Autore e intervistës: Lluna Gjorgjeviq

Eja të fillojmë që nga vitet ’90, por edhe ’80 – çfarë mban mend ti nga ajo kohë?

Në kuadër të asaj që quhej hapësirë artistike jugosllave, që ishte art modernist i Jugosllavisë socialiste, dhe në kuadër të atij korpusi arti nga Kosova gjithnjë ka qenë më së paku ose shumë rrallë i përfaqësuar, kështu që madje edhe ata njerëz të cilët e përcillnin artin e njihnin një numër shumë të vogël të artistëve të atjeshëm. Të vetmin emër që e mbaj mend, i vetmi artist nga Kosova që ishte emër i njohur në atë kohë është Xhevdet Xhafa. Ai gjithsesi ishte artist mjaft i çmuar në kuadër të atij korpusi jugosllav. Këtu me siguri ka pasur edhe disa emra të tjerë të cilët unë nuk i njoh mirë, por për shembull artin e tij të pikturimit e njihja që atëherë.

Me atë apartheidin që u vendos në Kosovë me ardhjen e Milosheviqit u ndërpren të gjitha marrëdhëniet në kulturë dhe i vetmi informacion që e merrja në atë kohë në përgjithësi për artin në Kosovë ishte nga Branimir Stojanoviqi, i cili atëherë shkonte atje. Edhe mua për herë të parë ma tregoi atë historinë për Goran Gjorgjeviqin, i cili mbante ligjërata në Fakultetin Arkitektonik në Kosovë dhe që ai në fakt ishte i vetmi, që mund të thuhet, siç themi serbisht arsimtar i cili refuzoi ta nënshkruante „Deklaratën për lojalitet“ e cila u propozua në Universitetin e Prishtinës. Po e përmend Goran Gjorgjeviqin sepse ai është një nga ato personalitete, i cili në këtë ose atë mënyrë – në mënyrë të veçantë – e lidh skenën e Beogradit dhe të Prishtinës. Kurse nga ana tjetër personalitet kryesor në fakt për lidhjen e Beogradit dhe të Prishtinës në atë kuptimin kulturor ishte Shkëlzen Maliqi. Në fakt ai ishte ai njeri i cili tek e fundit qëndronte pas ekspozitës Përtej në masën më të madhe të mundshme. Sa më kujtohet ata ishin Dejan Sretenoviqi, Jovan Despotoviqi dhe Shkëlzeni të cilët e inicuan tërë këtë histori nga fillimi. Unë nuk kisha njohuri atëherë për asnjë nga artistët që u paraqitën me punimet e veta në ekspozitë. Emri i Sokol Beqirit përmendej, por nuk dija asgjë për të dhe për mua ky ishte rast që të njihesha me ata njerëz.

Ata të cilët atëherë mbanin komunikim me Kosovën ishin Branimir Stojanoviqi dhe Milica Tomiqi. Mendoj që Milica Tomiq dhe Dejan Sretenoviqi rreth viteve ’96 ose ’97, nuk më kujtohet saktësisht, mbajtën disa ligjërata në Prishtinë, dhe pastaj Erzen Shkololli edhe disa të tjerë më folën se ato ligjërata ishin mjaft frymëzuese për ta, duke pasur parasysh që ajo punë e parë në artin bashkëkohor serb që kishte të bënte me temën e marrëdhënieve serbo-shqiptare në Kosovë, përkatësisht konkretisht tërë atij historiati të dhunës shtetërore në Kosovë. Në të për herë të parë u fol për temat të cilat në shoqërinë serbe ishin krejtësisht tema tabu. Konsideroj që çdo temë që fliste për Kosovën në shoqërinë serbe në atë moment ishte plotësisht temë tabu.

Atë që e dija unë për artin në Kosovë para ekspozitës Përtej ishte mjaft e kufizuar, gati asgjë nuk dija, nuk kisha kurrfarë informacionesh, por fatbardhësisht kisha kontakte me disa nga ata njerëz – me Sretenoviqin, Despotoviqin, Milica Tomiqin, Branimir Stojanoviqin, pastaj natyrisht u njoha me Shkelzen Maliqin – të cilët komunikonin në ato momente. Edhe Përtej ishte një ngjarje e tillë e parë që në një farë mënyre konstatoi këtë dhe ku ishte vendi i parë i vërtetë i takimit të skenës artistike të Beogradit dhe Prishtinës.

A do të thoshit që situata politike gjatë viteve ’80 dhe ’90 në njëfarë mënyre ishte nismë e lëvizjes së re artistike në Kosovë, se deri atëherë skena artistike ishte e paralizuar dhe pastaj përnjëherë mori hov?

Në atë kohë u paraqit ajo që mund ta quajmë dukuri të artit bashkëkohor në Kosovë. Kurse tani, çfarë është arti bashkëkohor, tani nuk kemi kohë të hyjmë në këtë. Çfarë është differentia specifica midis atij arti të cilin e quajmë art modern ose modernist, çfarë ekzistonte në Kosovë dhe protagonist i cilit ishte Xhevdet Xhafa – një piktor i cili u mor me artin abstrakt, me të gjitha format që e përbëjnë artin modern të pikturimit, dhe që më vonë në gjysmën e dytë të viteve ’90 fillon ajo formë të cilën e quajmë art bashkëkohor. Nga njohuritë e mia, nga këndvështrimi im, mund të thuhet se artisti i parë bashkëkohor në Kosovë ishte Sokol Beqiri. Se ai i pari plotësisht u dha fund të gjitha atyre formave mbizotëruese të artit modern dhe filloi të merrej me forma më ndryshe përmes videos, përmes performansës etj. Dhe natyrisht, duke e marrë parasysh se kjo ishte një kohë e një situate politike dramatike në të cilën në Kosovë ekzistonte sistemi paralel – para se gjithashë arsimi, dhe në çdo vështrim të mundshëm, atëherë është krejtësisht e qartë se arti bashkëkohor në vetë fillimin në një farë mënyre tërë kohën e mbante atë komponentën politike, por me kohë – gjë që u pa para se gjithashë në fillim të shekullit XXI – e ndërtoi një lloj të veçantisë së vet formale, kur gjatë 10 vjetëve të para të këtij shekulli skena në Prishtinë bëri bujë të madhe.

Në ngjarjen Përtej ishte një gjeneratë e artistëve më të vjetër, Mehmet Behluli i cili ishte profesor në universitet, edhe sot e kësaj dite punon në universitet dhe ai konsiderohej një profil më ndryshe në një akademi artistike mjaft konservative në Prishtinë. Prishtina si edhe mjediset e tjera në Jugosllavi, e kishte një akademi mjaft konservative artistike dhe Behluli konsiderohet njeriu i cili i shtyu përpara ata kufij, edhe Sokol Beqiri i përmendur më parë – të them kjo është gjenerata e parë e asaj kohe. Por më vonë me atë të dytën, e veçanërisht të tretën u krijua një dinamikë e madhe në skenë, e cila sipas mendimit tim sot ka marrë fund, dhe tani jemi duke e përjetuar një lloj kompensimi atje sepse shumica e atyre artistëve të cilët deri atëherë e përbënin skenën e Prishtinës kryesisht nuk jetojnë më në Prishtinë ose kanë pushuar të merren me art.

Si Sokol Beqiri.

Po, ja ai më nuk merret me art. Erzen Shkololli në fakt, në një farë mënyre, sepse merret më shumë me gjëra të tjera, kurse disa artistë të tjerë, kryesisht të gjeneratës së re, kanë shkuar të jetojnë jashtë shtetit dhe kjo tani është një gjeneratë e re.

Kur ke qenë ti në Kosovë për herë të parë?

Unë kam qenë në Kosovë disa herë në jetën time. Për herë të parë isha si student i historisë së artit që t’i shikoja manastiret e Mesjetës. Atëherë shkuam unë, Branka Angjelkoviq dhe Milan Radovanoviq, një student i teologjisë dhe një njeri që merrej me fotografi – ne iu drejtuam Kishës Ortodokse Serbe që të na e lejonte të mund të flinim në manastiret e atjeshme. Dhe atëherë morëm nga patriarku njëfarë dëshmie me bojë shkrimi të gjelbërt të cilën e mbanim me vete dhe atëherë bashkë kaluam një muaj ditë në Patriarkanën e Pejës, në Deçan, Graçanicë dhe në Prizren – vizituam vende të ndryshme në Kosovë, por kishim kontakte edhe me shqiptarë. Unë atëherë i njihja disa shqiptarë nga ushtria, ky është rrëfim tipik. Në ushtri isha në mes të viteve ’80, kështu që ky mund të jetë viti ’88 ose ’89, pikërisht në atë kohë kur Milsoheviqi e mori pushtetin, kur filloi tërë retorika e nacionalizmit serb dhe natyrisht si studentë të  rinj të historisë së artit, edhe pse e vërenim që diçka nuk është në rregull, ne ishim në valët e atij identiteti.

Mua më kujtohet që për mua atëherë ishte një gjë shumë e rëndësishme, e cila ndoshta i orientoi disa qëndrime të mia më vonë. Duke qëndruar në Patriarkanën e Pejës, kur bisedonim me murgeshat, njëra prej tyre filloi të na nxiste dhe ne filluam të flisnim pak për situatën politike, sepse atëherë vazhdimisht pyesin: „Si është në Patriarkanën e Pejës, a po i keqtrajtojnë ata shqiptarët aty, çfarë janë duke u bërë ata atyre…?“ Ne përpiqeshim të zbulonim disi se si ishte atmosfera në përgjithësi… një murgeshë na qoi anash dhe tha: „E dini fëmijë, të mos gënjehemi, këta tanët…“ – në mënyrë eksplicite ma tha kështu – „ata po flasin që po i sulmojnë shqiptarët (natyrisht, ’Shiptarët’) e pastaj shkojnë në Serbi, pohojnë që janë refugjatë dhe marrin banesë në Kragujevc kurse këtu shqiptarëve ua shesin pronën për para të mëdha.“ Këtë na e tha një murgeshë në Patriarkanën e Pejës. Për ne ky ishte një informacion ku filluam paksa të mendonim, e pamë që këtu në fakt zhvillohej një lojë shumë e rrezikshme. Ishte ajo kohë kur vazhdmisht flitej se si një familje serbe e kishin përndjekur disa shqiptarë, edhe ata ishin detyruar të iknin në Serbi, dhe pastaj doli që ata thjesht i kishin shitur pronat për të holla të mëdha“. Kur këtë e thotë një murgeshë në manastir atëherë tërë kjo e fiton një kuptim të dyfishtë, dhe mund të thuhet që unë nga ai moment vazhdimisht isha në një farë mënyre në lidhje me situatën në Kosovë. Sepse ajo situatë gjithnjë më është dukur si diçka më e ndyrë, për shkak se për dallim nga konfliktet e tjera jugosllave, dhe çdo gjë që ndikoi në shpërbërjen e Jugollavisë, situata në Kosovë pati elemente të racizmit dhe të apartheidit që u kultivua në mënyrë të vazhdueshme, u kultivua në kulturë – dhe të gjithë në njëfarë mënyre, dhe këtu nuk mendoj vetëm në serbë por edhe në kroatë, sllovenë etj., kemi pasur një qëndrim racist ndaj shqiptarëve. Dhe kjo është ajo që e vulosi Jugosllavinë sipas mendimit tim. Ky nuk ishte fenomen vetëm i serbëve, të njëjtin lloj të racizmit e keni në Kroaci, në Slloveni, që ndikoi që këta njerëz (shqiptarët) të ndjeheshin si qytetarë të radhës së dytë. Një pjesë e këtij racizmi ishte që në Kosovë nuk ka kulturë, kjo ishte pjesë tipike e atij rrëfimit racist: „Kjo nuk ekziston atje, aty vetëm bëhen disa përpjekje të mjerueshme, por ata janë njerëz të cilët ngujohen në dofarë pronash, i kanë nga njëzet fëmijë dhe aty kulturë nuk ka! Serbët gjithmonë i paraqesin shqiptarët si një formacion unanim i cili gjithmonë mendon njësoj, që është i gatshëm që çdo gjëta ndalë kur është fjala për qëllimin kryesor e ai qëllim gjithnjë është Shqipëria e Madhe.

Të flasim pak për atë se çfarë ndodhi në vitin ’97 dhe pastaj, gjatë viteve 2000.

Përtej ishte në vitin ’97 dhe kjo ishte një kohë… ky është vit interesant, ky ishte momenti kur të gjithë filluan të mendonin se Milosheviqit i erdhi fundi. Demonstratat ishin gjatë viteve ’96 dhe ’97 dhe atëherë më në fund i pranuan rezultatet e zgjedhjeve vendore në Beograd, opozita e fitoi pushtetin në Beograd në zgjedhjet lokale dhe tërë kjo bashkarisht dukej si atmosferë në të cilën do të thuhet „Ja, ky është fundi i historisë“. Marrëveshja e Dejtonit tashmë qe nënshkruar, të gjithë mendonim se lufta mbaroi. Në vitin ’97 ekspozita Përtej ishte e mundur të organizohej, por është pyetje a do të ishte e mundur në vitin ’98 ose ’99 ose 2000.

Po, kjo ishte dritare.

Kjo ishte dritare dhe shumë shpejt pas kësaj, siç e dimë, në vitin ’98 filloi të shkallëzohej kriza në Kosovë. Ky ishte një moment para shkallëzimit të krizës në Kosovë kur diçka e tillë fare mund të bëhej. Mendoj se nuk do të mund të organizohej vitin e ardhshëm. Ky ishte një moment i veçantë dhe pas kësaj kjo më nuk ishte e mundur. Atëherë viti ’99 filloi bombardimi dhe tërë kjo histori dhe në atë moment gati nuk pati kurrfarë komunikimi midis Beogradit dhe Prishtinës. Atëherë, pas rënies së Milosheviqit dhe pas vitit 2001 filluan përsëri këto disa kontakte të realizoheshin. Mua më kujtohet që unë dhe Branka Angjelkoviq në vitin ’99 kemi marrë pjesë si kustose muzeu në një ekspozitë e cila është e para nga ato ekspozitat e ashtuquajtura ballkanike. Sot shumë rrallë përmendet sepse u mbajt në Bruksel në një ambient të vogël, i quajtur Balkan Art Generator. Pas kësaj ekspozite ballkanike u bë modë gjatë dekadës së ardhshme ato ekspozitat e mëdha, siç janë ajo e Zemanit^[1] dhe Blokovit^[2] atje në Gjermani dhe në Austri, atëherë ekspozita e Edë Çuferit në Gracë, por kjo vërtet ishte ekspozita e parë e cila pak më fortë e formoi atë artin ballkanik, atë Balkan Art Generator dhe ne aty u njohëm me Erzen Shkolollin dhe unë mendoj që kontakti me të, sepse ai ishte më afër me gjeneratën tonë nga këto dy gjeneratat e mëparshme. Ato kontaktet me Erzen Shkolollin ishin vendimtare për ne që të fillonim të mbanin atë raport me emrat e rinj në skenë. Në atë moment më së shumti kemi komunikuar me Sokol Beqirin dhe me Erzen Shkolollin.

Po në atë katalogun e ekspozitës Për normalitet që e solle, për çfarë bëhet fjalë në të? Pse ky është i rëndësishëm?

Kjo ekspozitë ishte në vitin 2005, dhe ky poashtu ishte projekt provues që të shihej se në çfarë mënyre mund të realizohej komunikimi. Në atë moment shqiptarët e Kosovës nuk mund të vinin në Beograd. Nuk mund të vinin për disa arsye. Para se gjithashë nuk mund të vinin për shkak të dokumenteve të udhëtimit, por as vetë thjesht nuk ndiheshin të sigurt. Ne atëherë biseduam me Sokolin dhe me Erzenin, ata nuk donin të kishin ekspozitë në Beograd. E di që bisedat u zhvilluan se do të kenë ata ekspozitë të pavarur në Beograd dhe që ata treguan rezervë të madhe lidhur me këtë, edhe për shkak të ndjenjës së pasigurisë, por edhe për shkak të vetë mjedisit të vet, sepse jam i sigurt që edhe në vetë mjedisin e Prishtinës diçka e tillë nuk do të shikohej me dashamirësi, që tani një artist të ketë ekspozitë në Beograd. Kjo ishte një gjendje mjaft e brishtë, edhe pse kishte rënë Milosheviqi nga pushteti, por kjo nuk mjaftonte, meqë siç e dimë opozita e ashtuquajtur demokratike, e cila erdhi pas Milosheviqit asgjë nuk bëri që të përmirësoheshin marrëdhëniet me Kosovën. Ata vërtet mendonin se kjo disi vetvetiu do të zgjidhet dhe që ata nuk ka nevojë të ndërmarrin asnjë gjë. Kështu që ata artistë të Kosovës atëherë nuk deshën të vinin dhe të ekspozonin këtu, edhe pse kishim marrëdhënie shumë të afërta dhe tejet miqësore.

Por ata megjithatë ishin të përfshirë në katalog.

Po. Ne në vitin 2004 në Muzeun e artit bashkëkohor në Beograd e filluam një projekt të madh në formën e ekspozitës së artit në Serbi gjatë viteve ’90. Natyrisht që kjo ishte gjë logjike që në këtë ekspozitë të merrnin pjesë edhe artistët e Kosovës, duke e marrë parasysh që në njëfarë kuptimi formal juridik Kosova gjatë viteve ’90 ishte pjesë përbërëse e Serbisë. Ne ishim të gatshëm që në atë ekspozitë të ftonim disa artistë nga Kosova punën e të cilëve e njihnim Mehmet Behlulin, Sokol Beqirin, Erzen Shkolollin dhe aty një personalitet të ri, i cili u paraqit me një qëndrim krejtësisht provokues, më ndryshe, – ai ishte Albert Heta. Dhe ne i ftuam ata katër artistë, por meqenëse vetë thanë që ata thjesht nuk mund ta paramendonin që t’i paraqitnin punimet e veta në atë ekspozitë, pranuan që të zhvillonim biseda me ta. Dhe këto biseda u botuan në katalogun Për normalitetin.

Edhe punimet e tyre janë në katalog?

Po, riprodhimet e disa punimeve të tyre dhe bisedat e shkurtra përmes email-eve me të të katërt. Kjo me siguri ishte hera e parë pas ngjarjes Përtej që në kontekstin e Beogradi dhe këtë në kontekstin e një institucioni të madh siç është Muzeu i Artit Bashkëkohor, të ketë diçka që ka lidhje me artin në Kosovë. Ndaj nesh atëherë u shpreh një urrejtje e tmerrshme, atëherë disa kolegë na sulmuan, na denoncuan vetëm pse konstatuam se ekzistojnë katër artistë interesantë dhe të rëndësishëm të cilët jetojnë në Kosovë dhe të cilët nga fundi i viteve ’90 filluan të vepronin në fushën e artit bashkëkohor. Pra edhe kjo ishte e tepërt.

Çfarë ndodhi pas kësaj?

Pastaj erdhi një gjeneratë e re, dhe kjo është gjeneratë e cila më nuk e ka përvojën e Jugosllavisë dhe e cila ishte e re kur ndodhi ky apartheid në vitet ’80 dhe ’90-të, dhe e cila më nuk bazohet në Beograd – Beogradi është vetëm një nga qendrat artistike në rajon, ata thjesht janë njerëz të cilët mendojnë dhe veprojnë në mënyrë të pavarur. Dhe kjo është ajo gjeneratë e cila plotësisht u lirua nga kjo trashëgimi, gjeneratë e cila plotësisht u realizua në fushën e artit bashkëkohor Jakup Ferri, Alban Muja, dhe më vonë edhe një sërë artistësh të tjerë. Disa prej tyre më kujtohet që i kemi parë në një video festival, mendoj se quhej Balkan Video Festival, dhe aty, më duket, u pasqyruan disa video punime të disa artistëve nga Kosova. Por me një gjeneratë të tillë skena filloi të lulëzonte. Për lulëzimin e skenës kryesorë janë Sokol Beqiri dhe Erzen Shkololli, pikërisht tërheqja e tyre është diçka që e mundësoi këtë. Sokoli ka gati një vend miti, ai si artist edhe më tutje atëherë vepronte por gjithnjë e më rrallë, dhe mbeti në një farë mënyre njëfarë guru – personalitet formativ kryesor për artin bashkëkohor në Kosovë. Edhe Erzen Shkololli pranoi të emërohej drejtor i Galerisë Kombëtare, gjë që njësoj ishte një kthesë e pabesueshme në skenën kulturore të Kosovës – që një njeri i tillë u bë drejtor i Galerisë por vetvetiu edhe puna e tij artistike kaloi në plan të dytë. Ata të dytë sikur në një farë mënyre e flijuan punën e vet artistike që të hapnin një platformë për paraqitjen e artit bashkëkohor edhe për emra kështu mjaft të rëndësishëm, në mesin e të cilëve, gjithsesi do ta përmend edhe Sislej Xhafën, ai ishte i biri i Xhevdet Xhafës së përmendur, i cili që atëherë vepronte në Itali dhe ai vetë më nuk ishte pjesë e asaj skene të Kosovës, kështu që ishin ata disa artistë, jo vetëm nga Kosova por edhe nga Shqipëria, të cilët i krijuan karrierat e veta jashtë shtetit.

Deri te ekspozita Shmangia, e cila u organizua në vitin 2008 që në njëfarë mënyre qe një pozitë shah mat – këtu ekzistonin njerëz edhe atje ekzistonin njerëz të cilët donin të bashkëpunonin, por ky bashkëpunim thjesht nuk mund të realizohej. Këtu personi më interesant dhe më provokues për të gjitha çështjet ishte padyshim Albert Heta, dhe ai sipas mendimit tim edhe sot e kësaj dite është njeriu më aktiv i cili merret me artin bashkëkohor në Prishtinë. Qasja e tij tani është më ndryshe, nuk është „ne jemi artistë, ne ekspozojmë“, por „Ne e krijojmë një platformë intelektuale“ e cila do të shtrojë pyetje lidhur me marrëdhënien e artit dhe politikës, marrëdhënies së artit dhe shoqërisë, vlefshmërisë së disa praktikave artistike, dhe që do të shtrojnë pyetje të pakëndshme që kanë të bëjnë me këto marrëdhënie në rajon“

Më trego më shumë për punën e tij

Albert Heta ishte artisti i parë nga Kosova i cili në territorin, atëherë ende të Jugosllavisë, bëri një punim mjaft provokativ. Kjo ndodhi në Bienalen e Cetinjës në vitin 2004, kurse punimi u quajt Ambasada e Republikës së Kosovës. Cetinje është qytet mjaft interesant, i ka ato legatat e vjetra, ambasadat në Mal të Zi nga fundi i shekullit XIX, dhe këto ambiente u përdorën gjatë Bienales së Cetinjës. Heta në ndërtesën e legatës serbe e vuri tabelën në të cilën shkruante: „Ambasada e Republikës së Kosovës“ dhe e vari flamurin. Natyrisht që këtë e bëri që t’i shtynte gjërat përpara dhe t’i demaskonte.

Heta është njeri i cili që atëherë paralajmëroi për këtë lloj të formalizimit dhe „normalizimit“ të marrëdhënieve, dhe çdo normalizim siç e dimë në fakt është mospërfillje e të gjithë antagonizmave të mundshëm, temave etj. Mendoj që ndërhyrja e tij atëherë në fakt ishte paralamërim për kërcënimin e përhershëm se çdo gjë që ka ndodhur thjesht do të harrohet. Unë mendoj që aty e bëri një ndërhyrje shumë të qartë. Ky punim u hoq, ishte kjo një aferë e madhe, kurse Alberti në fakt me siguri këtë edhe deshi ta bënte. Alberti një provokim të tillë e bëri edhe në Prishtinë, prandaj ai për mua është gjithnjë interesant – sepse nuk e bëri një gjë të tillë jashtë, por e provokoi edhe vetë mjedisin e Prishtinës.

Ai gjithashtu është një nga ata njerëz që do ta flijonin ambientin e vet artistik, që do të heqnin dorë nga ajo që të jenë artistë në kuptimin e karrierës, që të krijojnë platforma. Brenda skenës ekziston edhe një rivalitet midis Shkolollit dhe Hetës. Strategjia e Shkolollit ishte më ndryshe, ai ishte për marrjen e institucioneve, pohonte se duhet hyrë në institucione dhe nga pozita e institucionit të ndryshojnë gjërat. Heta dyshonte për këtë, ai më shumë e donte sektorin jashtëinstitucional, të pavarur.

Çfarë të kujtohet ty nga ekspozita Shmangia? Si dukej kjo nga përvoja jote?

Ekspozita Shmangia ishte rezultat i një situate të re dhe gjenerate të re, e cila thotë „Nuk më bëhet vonë?“. Gjërat duhet të dëshmohen, gjërat duhet të ndodhin. Ne (gjenerata e vjetër) kemi qenë të kujdesshëm, nuk donim të hynim në ato gjëra nëse nuk e dinim se nga ana tjetër ekzistonte mënyra që ne atyre tua japim kontekstin e vërtetë për prezantimin e artit të tyre. Mendoj që ajo gjeneratë e cila hyri në organizatën Shmangia dhe e cila ishte e përfaqësuar në Shmangie, nuk e kishte krejtësisht të qartë se ku qëndronte problemi, përkatësisht ku ishte problemi ynë përkatësisht edhe të ne kustosëve, të cilët nuk kishim guxim dhe inkurajim që vërtetë ta organizonim ekspozitën e artistëve shqiptarë në Beograd, dhe artistëve nga Kosova të cilët kishin rezerva ndaj asaj ideje.

A ke qenë ti në hapje?

Unë në fakt nuk e kam parë këtë ekspozitë, sepse nuk arritëm të depërtonim. Kordoni i policisë i mbylli rrugët. Në një përpjekje të tillë që të arrinim deri te galeria ne morëm informacione se çfarë po ndodhte dhe ne u morëm vesh disi ad hoc të mblidheshim në Qendrën për Dekontaminim Kulturor. Aty ishte Nebojsha Milikiq, Tërsha, Milica, këta disa të rinj të cilët ishin të angazhuar në ekspozitë. Atëherë e formuam grupin RUK. Punëtorët në kulturë, të cilët u gjetën në një situatë të tillë, të cilët konsideronin se kjo tani është një gjendje e jashtëzakonshme, se me këtë u hoqën liritë elementare, se është e pamundur të punohet në një çështje plotësisht siç është organizimi i ekspozitës, se ato disa punime u lexuan në një mënyrë krejt të gabuar. Provokimi kryesor ishte punimi i Dren Maliqit me Jasharin dhe Elvisin. Madje e shkrova një tekst për leximin e këtij punimi – ai e ka një kuptim krejtësisht tjetër nga ajo siç u interpretua këtu.

Nëse një ekspozitë nuk mund të mbahet, nëse konstaton shteti që ajo nuk mund të mbahet, që ajo nuk mund të jetë e mbrojtur, kjo flet që diçka nuk është në rregull me këta mekanizma dhe që në krahasim me atë që ne e quajmë fushë të artit bashkëkohor u vu një lloj ndalimi.

Unë personalisht isha në një një situatë specifike sepse , në kohën e ekspozitës „Shmangia, pak u distancova na skena artistike meqenëse punoja në Ministrinë e Kulturës që nga viti 2007 deri në vitin 2009 dhe isha veçanërisht në një situatë delikate. U përpoqa ta bind ministrin që të reagonte, dhe Ministria e lëshoi njëfarë kumtese ku u dënua ajo dhe ku u tha, natyrisht bashkë me tërë atë retorikën huamniste e cial edhe ështu është plotësisht e zbrazët, por e cila së paku pak u tregua. Se si megjitaht arti është i lirë, duhet të lihet secili që ta shprehë këtë. Kjo kumtesë shkoi në opinion, edhe pse pak në mënyrë të turpshme.

Në tërë historinë rreth Shmangies natyrisht u përzie edhe situata politike në të cilën ekspozita në Novi Sad u mbajt pa kurrfarë problemesh, kur ata disa politikanë në Novi Sad u përpoqën që të kapitalizonin pak lidhur me të. Vida edhe Marku u gjetën në një situatë të pakëndshme, kur e panë se diçka nuk është në rregull me tërë atë diskurs. Unë mendoj që ata vetë sot me siguri janë mjaft kritikë ndaj asaj ekspozite. Unë nuk jam, për mua ai ishte projekt mjaft i rëndësishëm dhe është shumë me rëndësi që kjo ndodhi, sepse kjo dëshmoi për herë të parë atë që ndodhi më vonë.

A është edhe sot edhe më tutje kështu?

Por në një mënyrë më ndryshe. Sot për çdo ngjarje që ndodh në Qendrën për Ç’ndotje Kulturore ose kudo tjetër, ajo polici do të paradojë, të bëjë paradë nga ajo se se ata po e bëjnë mbrojtjen etj. Kjo tashmë është një lloj tjetër i dyftyrësisë. Por në atë moment kjo nuk ishte kështu, mund të shkonte koka nëse e kundërshtonit këtë lloj retorike dhe Shmangia u përjetua absolutisht si një therr në sy. Unë mendoj që me këtë gjeneratë të re gjithnjë ekziston një lloj mëdyshjeje, një lloj ambivalence a të përdoret situata taktike, strategjike, politike ose ta përdorësh për qëllimin tënd, ose të shmanget që njëmend të realizohet një lloj pozite e re. Mendoj që sot kjo është mëdyshja kryesore. A është edhe më tutje çështja e Kosovës çështje e cila në kulturë gjithnjë duhet të paraqitet si çështje krize, ose pikërisht duhet ideuar mënyra të tjera që do të jenë rrugë tjetër dhe mendoj që këto janë disa tema që sot janë aktuale.

Po çfarë mendon ti? Cila është pozita jote? A ekziston dot mundësi që të mos politizohet arti?

E pamundur është të mos politizohet. Këtu është pyetja që të gjenden mundësi të ndryshme të politizimit. Kjo është ajo që e bën më së miri Albert Heta. Në veprimin e tij e shoh rrugën e hapjes së platformës në të cilën plotësisht lirisht mund të veprojnë artistët, kritikët, njerëzit të cilët merren me art nga këtu, studentët, por në kuadër të kësaj platforme në fakt formohet një lloj politizimi i ri, përkatësht një lloj politizimi i cili do të flasë për atë se cilat janë problemet e përbashkëta.

Tërë mjedisi përbëhet nga ajo gjë që konflikti serbo-shqiptar edhe më tutje po acarohet për disa shkaqe të tjera, që të fshihen disa probleme të tjera, para se gjithashë problemet ekonomike, problemet e korrupsionit, problemet të cilat në fakt janë të njëjta edhe në shoqërinë serbe edhe në atë të Kosovës. Konsideroj që, në atë vizion naiv zgjidhja e vetme për këtë mjedis tonin është njëfarë konfederatë ballkanike, një lloj i raportit të rit ë të bashkëpunimit midis shteteve në këtë rajon, të cilat do ta kuptojnë se duhet të krijohet njëfarë platforme e përbashkët me të cilën në fakt do ta kundërshtojnë këtë tjetrën, me interesa agresive, imperiale. Gjatë viteve ’90 kjo nuk dukej kështu, ne tani jemi kthye në njëfarë shekulli XIX dhe ne përsëri e kemi atë Ballkanin i cili në fakt është gjithnjë e më i varfër dhe më i mjerueshëm, në të cilin ekzistojnë vetëm lojërat e fuqive imperialiste. Kosova ishte playground i kësaj, siç është Maqedonia tani, dhe shoqëria në Kosovë është dashur të jetë e vetëdijshme për këtë. Ne në Ballkan fatkeqësisht përsëri e kemi një situatë nëntëmbëdhjetë shekullore në të cilën para se gjithashë forcat e mëdha i tërheqin disa penj të caktuar, ku këta politikanët tjerë pak a shumë janë marionetë në duart e këtyre fuqive, dhe kjo është një situatë e re nga e cila jo vetëm shqiptarët e Kosovës dhe serbët e Serbisë duhet ta gjejnë një lloj platforme të përbashkët.

Por roli i artit është që këtë të mos e injorojë.

Ai do të duhej të mos injoronte asgjë, por nga ana tjetër roli i artit nuk është të ofrojë ndonjë lloj zgjidhjeje, por ta ofrojë një lloj modeli. Arti bashkëkohor sot edhe është bërë në fakt njëfarë platforme, shpërndarje e propozicioneve të ndryshme, mundësive të ndryshme eksperimentale të mendimit, dofarë formash të mendimit – ky e tejkalon thjesht prodhimin ekspozues, sot ky është një marrëdhënie më ndryshe. Pikërisht është ky që Albert Heta i pari e kuptoi dhe filloi ta praktikonte me Stacionomin e vet dhe me atë Shkollën. Kjo para se gjithashë është formë e mendimit dhe që ekziston diçka specifike që është mendim artistik, dhe ajo është që është e pavarur, por që ka kapacitet që me format e tjera të mendimit të ofrojë modele të caktuara dhe ide të caktuara. Dhe kjo ndoshta është specifike për artin bashkëkohor. Kjo para se gjithashë është formë e mendimit, e një mendimi të vërtetë, jodisiplinar, joakademik, dhe pikërisht për këtë arsye hap mundësi të platformave më ndryshe. Dhe me këtë rast përpiqet të mbajë njëfarë akademie. Problemi me punime sot është në një farë shfrytëzimi – unë personalisht kam problem me punimet të cilat përpiqen ta shfrytëzojnë çështjen serbo-shqiptare dhe këtë tragjedi, për shkak se edhe më tutje mbeten në nivel të disa prezantimeve, në nivel të njëfarë shfaqjeje të diçkaje që po ndodh, e jo në nivel të tejkalimit të kësaj.

Siç është, për shembull?

Unë tani nuk do të marr shembuj, por ka mjaft punime të tilla të cilat bëjnë thirrje për disa gjëra emotive, të cilat përpiqen ta imponojnë empatinë. Mendoj që arti nuk mund të imponojë empati, ai mund të shkaktojë te ju njëfarë lloj gjendjeje që do ta hapë rrugën për empati, por nuk mund ta imponojë empatinë. Nuk mundeni ju tani që nëse dikush në një mjedis tjetër të shpjegojë ndonjë histori të tmerrshme, dhe që kësaj do t’ia impononi empatinë. Shembulli më i mirë i kundërt, shembulli i punimit artistik që e kundërshton këtë lloj të empatisë së detyruar, është filmi i Ognjen Glavonjiqit Thellësia II, i cili flet për masakrën e tmerrshme, për rastin e autofrigoriferëve me kufoma të cilët më vonë dolën në sipërfaqe të lumit Danub dhe për atë krimin të cilin e orkestroi policia serbe dhe Sigurimi Shtetëror Serb, pra një nga ato masakrat që u përpoqën ta fshinin e që thjesht dolën në sipërfaqe – ky rast simbolikisht është interesant sepse në fund tërë rasti doli në sipërfaqe në kuptimin fizik, kur u zbulua autofrigoriferi me kufoma. Ognjeni, plotësisht është i vetëdijshëm për problemin para të cilit qëndron, por njëkohësisht nga nevoja dhe dëshira që kjo histori të shpjegohet, tërë filmin e shpjegoi përmes peisazheve, peisazheve të zbrazëta, vendet ku u zhvilluan këto ngjarje, kurse në off i dëgjojmë rrëfimet e njerëzve. Bëri një prerje, ose një lloj ndarjeje, midis fotografisë dhe zërit – pikërisht nuk shkoi në atë drejtim që fotografitë dhe zëri me forcë t’ju detyrojnë për diçka, por në fakt shkoi në ato peisazhe të zbrazëta me ritëm të ngadalshëm të atyre fotografive, kurse në prapavijë i dëgjojmë deklaratat nga më të tmerrshmet, dhe njerëzit nga policia e atëhershme të cilët donin të flisnin dhe rrëfimet e viktimave të mbijetuara, e që nga kjo nuk bëri kurrfarë pornografie emotive. Unë gjithnjë kam frikë nga një pornografi e tillë emotive dhe ne shpesh e kemi këtë rast që kjo të ndodhë. Në këtë film procedura artistike është autonome, ai e krijoi plotësisht një procedurë të pavarur dhe të vet të veçantë artistike. Ky film nuk rrëfen vetëm histori por ndërton një konstruksion, por në fakt ju prek tepër shumë. Ky është film i cili tmerrësisht ju prek, mund të reagoni ndaj tij në mënyrë thellësisht emotive.

Më fol për punimin e Milica Tomiqit, XY Ugelost.

Ky është punimi i parë i cili në përgjithësi u mor me çështjen e Kosovës, përkatësisht konkretisht u mor me dhunën e shtetit serb në Kosovë. Ky nuk ishte punim i cili fliste vetëm për këtë, nuk ishte punim i cili e paraqiti ose e ritregoi ndonjë tregim për këtë ngjarje, kur brenda një dite u vranë mbi 30 njerëz. Milica në këtë punim i paraqiti skenat e kulturës serbe, skenat e kulturës së Beogradit dhe në fakt bëri një ndërhyrje në vendbanimin e vet, nuk tregoi histori se si është e tmerruar dhe nuk u përpoq që vështruesin ta fuste në ndonjë situatë emotive. Ajo fizikisht i futi njerëzit të cilët në masën më të madhe as nuk e dinin se ku merrnin pjesë. Unë mora pjesë në atë film, unë e dija se për çfarë bëhej fjalë, por ashtu siç e kuptova unë Milicën një numër i madh i njerëve në fakt nuk e dinin se për çfarë bëhej fjalë – ata në njëfarë mënyre dhe në një farë mase ishin të manipuluar që hynë në një kontekst të tillë. As punimi i saj nuk merret me empati të imponuar ndaj kësaj ngjarjeje, por më shumë merret me mekanizmat e supresionit të kësaj ngjarjeje. Kjo mua më intereson, para se gjithashë, sepse empatia është diçka që nuk do të duhej të imponohej, kjo është diçka që duhet ta ketë secili. Qëllimi është që të hulumtohen mekanizmat për shkak të të cilëve nuk pati empati. Çfarë është ajo që ndodhi në shoqërinë serbe që nuk pati kurrfarë empatie? Si qe kjo e mundur? Si mundi të ndodhte që u bombardua Sarajeva 3-4 vjet dhe këtu njerëzit fare nuk e pranuan që kjo ndodhi, ose që fare nuk deshën të shihnin se çfarë lloji i dhunës shtetërore ndodhi në Kosovë? E kjo është tema jonë, kjo është temë për një ambient vendës. Dhe ky është ai punimi i saj që në fakt pyeti – si ndodhi që mungoi kjo empati?

Çfarë është gjendja tani, sipas mendimit tënd? Kanë kaluar shumë vjet nga ekspozita Shmangia, a të duket se pak është përmirësuar raporti?

Në skenën artistike situata atje për momentin është shumë keq. E keqe është kudo, në tërë rajonin. Pas një hovi që mori arti bashkëkohor që ndodhi nga mesi i viteve ’90 deri në fund të vitit ’2000, ishte goditje e energjisë së madhe rreth një lloji të tillë të praktikës. Tani është një praktikë rutinë edhe në Prishtinë edhe në qendrat e tjera, kryesisht artistët ambiciozë më nuk jetojnë atje, paraqiten me ekspozita të veta nëpër botë, nuk krijohet skena, ka mbetur në ato disa nisma të vogla, në organizata të vogla – siç është Stacionomi i Hetës.

Galeria Kombëtare, derisa ishte Erzen Shkololli drejtor, u përpoq që në njëfarë mënyre ta institucionalizonte artin bashkëkohor, mirëpo, pas largimit të tij tërë kjo çështje dështoi, kështu që nga kjo nuk ka më asgjë, kështu që në akademinë artistike aq sa unë kam njohuri, poashtu është situata e keqe, asgjë nuk ka lëvizuar, si edhe në Beograd, si edhe kudo tjetër në akademitë e arteve – mbizotërin një amulli. Ata artistë të cilët unë i njoh janë distancuar nga arti ose jetojnë dikund nëpër botë dhe vetëm kohëpaskohe shkojnë atje.

Por kjo nuk është gjë specifike vetëm për skenën e Prishtinës. Kudo në rajon është shkaktuar një mungesë entuziazmi – dhe kur ky është entuziazëm për një sukses individual, që mund të realizohet vetëm jashtë shtetit, nuk mund të realizohet atje.

Sa i përket këmbimit, të themi gjatë 7 deri 10 vjetëve të kaluara, a kanë ardhur artistët shqiptarë në Serbi? A i ke ftuar ti që të marrin pjesë në ekspozita këtu?

Nga viti 2012 nuk jam duke e përcjellë skenën bashkëkohore as këtu as në ndonjë vend tjetër, po e përcjell por nuk jam më shpjegues muzeu, kështu që unë nuk kam njohuri nga praktika e drejtpërdrejtë për këtë. E kam njëfarë përshtypjeje për këtë, por nuk kam njohuri të drejtpërdrejta. Kur në një moment e pashë se edhe të tjerët kanë filluar të merren me këtë, atëherë edhe unë në njëfarë mënyre e pata më lehtë që tani ekziston një mile, një bashkëpunim midis artistëve të rinj. Tani ekziston një gjeneratë më e re e cila hyn në një mënyrë më ndryshe në këtë fushë. Sepse njëmend, në një moment në kohën e ekspozitës Shmangia, ishte një numër shumë i vogël i njerëzve që jetonin në Beograd me të cilët mund të zhvillohej një lloj bisede e këtillë, e të cilët në përgjithësi ishin të gatshëm të bisedonin për tërë këtë, e që në fillim të mos refuzonin e të mos të shpallnin budalla naiv i cili mendon që patjetër duhet të ekzistojë njëlloj komunikimi me Kosovën.

Ose të shpallin tradhtar.

Natyrisht, për këtë as të mos flas. Por më shumë më nevrikosnin këta që mendonin që je naiv që mundoheshe fare të bëje diçka të tillë.

^[1] „Blood and Honey“ (2002)

^[2] „Në grykë malet e Ballkanit“ (2003)