Autorka intervjua: Luna Đorđević

Hajde da počnemo od 90ih, pa i 80ih – čega se ti sećaš iz tog vremena?

U okviru onoga što se zvalo jugoslovenski umetnički prostor, što je bila modernistička umetnost socijalističke Jugoslavije, umetnost sa Kosova je uvek bila najmanje ili najređe zastupljena, tako da su čak i ljudi koji su aktivno pratili umetnost znali vrlo mali broj umetnika odatle. Jedino ime koje ja pamtim, jedini umetnik sa Kosova koji je bio zvučno ime u to vreme je Dževdet Džafa (Xhevdet Xhafa). On je svakako bio izuzetno cenjen umetnik u okviru tog jugoslovenskog korpusa. Tu je bilo još par imena koje ja ne znam dobro, ali njegovo slikarstvo sam tada znao.

Sa aparthejdom koji se uvodi na Kosovu sa dolaskom Miloševića, dolazi do prekida bilo kakvih odnosa u kulturi, i jedine informacije koje sam iz tog vremena uopšte dobijao o umetnosti na Kosovu dolazile su od Branimira Stojanovića, koji je tamo odlazio. On je meni prvi put ispričao tu priču da je Goran Đorđević, koji je predavao na Arhitektonskom fakultetu na Kosovu, zapravo bio jedini, što bi se reklo, srpsko govoreći nastavnik koji je odbio da potpiše „Deklaraciju o lojalnosti“ koja je predložena na Univerzitetu u Prištini. Pominjem Gorana jer je on jedan od tih ličnosti koji na ovaj ili onaj način – na specifičan način – povezuju beogradsku i prištinsku scenu. S druge strane ključna ličnost za povezivanje Beograda i Prištine bio je svakako Škeljzen Malići (Shkelzen Maliqi). I on je zapravo u krajnjoj liniji stajao iza izložbe Pertej. Koliko se ja sećam, Dejan Sretenović, Jovan Despotović i Shkelzen su celu tu priču od početka inicirali. Ja nisam znao ni za jednog od umetnika koji su izlagali tada na izložbi. Ime Sokolja Bećirija (Sokol Beqiri) se jeste pominjalo, ali nisam znao ništa o njemu i za mene je to bila prva prilika da te ljude upoznam.

Branimir Stojanović i Milica Tomić su tada održavali komunikaciju sa Kosovom. Mislim da su Milica Tomić i Dejan Sretenović neke ’96. ili ’97. godine održali nekoliko predavanja u Prištini, i posle mi je Erzen Školjoli (Erzen Shkololli) pričao da su ta predavanja bila jako inspirativna za njih. Rad Milice Tomić, XY Ungelost, koji smo mi prikazali na izložbi Ubistvo proleća ’97. godine bio je prvi rad u srpskoj savremenoj umetnosti koji se doticao teme Kosova, odnosno konkretno tog čitavog istorijata državnog nasilja na Kosovu. Taj rad je prvi put govorio o temama koje su u srpskom društvu bile potpuni tabu – smatram da je svaka tema koja se ticala stvarnog života na Kosovu u srpskom društvu u tom trenutku bila potpuni tabu.

Ono što sam ja znao o umetnosti na Kosovu pre izložbe Pertej je bilo veoma ograničeno, nisam imao nikakve informacije, ali sam srećom imao kontakte sa tim ljudima – sa Sretenovićem, Despotovićem, Milicom Tomić, Branimirom Stojanovićem, kasnije sam upoznao i Škeljzena Malićija. Pertej je bio prvi događaj tog tipa koji je to na neki način konstatovao, i koji je bio prvo pravo mesto susreta beogradske i prištinske umetničke scene.

Da li bi ti rekao da je politička situacija 80ih i 90ih bila na neki način pokretač novog umetničkog pokreta na Kosovu, da je do tad umetnička scena bila umrtvljena a onda je naglo buknula?

U to vreme dolazi do onoga što možemo nazvati pojavom savremene umetnosti na Kosovu. E sad, šta je uopšte savremena umetnost, nemamo vremena da u to da ulazimo – šta je ta differentia specifica između one umetnosti koju nazivamo modernom ili modernističkom umetnošću, kakva je na Kosovu postojala i čiji je protagonista bio pomenuti Džefdet Džafa, i te jedne forme koju nazivamo savremenom umetnošću koja se tamo pojavljuje u drugoj polovini 90ih godina? Iz mog saznanja, iz mog uvida, može se reći da je prvi savremeni umetnik na Kosovu bio Sokolj Bećiri. On je prvi potpuno raskrstio sa svim tim dominantnim formama modernističke umetnosti i počeo da se bavi drugačijim formama i namerama kroz video radove, kroz performanse itd. Naravno, s obzirom na to da je to bilo vreme jedne dramatične političke situacije u kojoj je na Kosovu postojao paralelni sistem – pre svega obrazovanja, onda je sasvim jasno da je savremena umetnost u tom svom začeću na Kosovu sve vreme nosila političku komponentu, ali je i vremenom – što će se pokazati pre svega početkom XXI veka – izgradila jednu vrstu formalne specifičnosti, kada je nekih prvih desetak godina ovog veka scena u Prištini doživela neku vrstu uspona.

Na Perteju je učestvovala starija generacija umetnika. Mehmet Behljuli (Mehmet Behluli), koji je i danas profesor na Univerzitetu u Prištini smatran je jednim drugačijim profilom profesora na toj inače vrlo konzervativnoj umetničkoj akademiji. Sokolj Bećiri i on su, da kažemo, ta neka prva generacija. Ali tek sa onom drugom, a posebno trećom, dolazi do velike dinamike na sceni, koja je po mom mišljenju danas zamrla, i sad mi doživljavamo jednu vrstu regresije tamo jer većina tih umetnika koji su tada činili prištinsku scenu uglavnom ne žive više u Prištini. ili su prestali da se bave umetnošću.

Kao Sokolj Bećiri. 

Da, eto on je potpuno prestao da se bavi umetnošću. Erzen Školjoli takođe, na neki način, jer se više bavi nekim drugim stvarima, a neki drugi umetnici, uglavnom mlađe generacije, su otišli da žive negde po svetu i to je sad neka nova generacija.

Kada si ti išao na Kosovo prvi put?

Ja sam išao na Kosovo u nekoliko navrata u svom životu. Išao sam prvi put kao student istorije umetnosti da posetim srednjovekovne manastire. Tad smo išli Branka Anđelković, Milan Radovanović, tada student teologije, fotograf Dragan Pleskonjić i ja –  obratili smo se SPC da nam da dozvolu da možemo da spavamo po manastirima. Dobili smo od patrijarha ćagu u zelenom mastilu koju smo nosili sa sobom i tada smo zaista ukupno mesec dana proveli u Pećkoj patrijaršiji, Dečanima, Gračanici, Prizrenu – razna mesta smo na Kosovu obišli sa tom namerom, ali smo se susretali i sa Albancima. Ja sam tad poznavao nekoliko Albanaca iz vojske, to je tipična priča. U vojsci sam bio sredinom 80ih, tako da je ovo bila neka ’88. ili ’89. godina, upravo ono vreme kada Milošević dolazi na vlast, kada kreće čitava ta retorika koja je dovela na kraju i do rata.

Sećam se da je meni tad jedna stvar bila jako važna, koja je možda opredelila neke moje kasnije stavove. Kad smo bili u Pećkoj patrijaršiji, imali smo razne razgovore i sa monahinjama. Zanimala nas je politička situacija iz njihove vizure i naravno uglavnom nisu želele o tome da pričaju. Nas je zanimalo kakav je njihov odnos prema albanskom stanovništvu, da li ih oni tu nešto maltretiraju, i taki… Mi smo pokušali da otkrijemo malo kakva je uopšte atmosfera… Jedna monahinja nas je jednomodvukla u stranu i rekla: „Znate šta deco, da se mi ne lažemo, ovi naši…“ – eksplicitno mi je tako rekla – „oni pričaju da ih ovde napadaju Albanci (naravno, rekla je Šiptari) i onda odu u Srbiju, pa tvrde da su izbeglice i dobiju tako stan u Kragujevcu, a ovde Albancima prodaju imovinu za velike pare.“ To je za nas bila onako neka informacija koja te natera malo da razmišljaš, da vidiš da se tu zapravo vodi jedna vrlo opasna igra. Kad ti to kaže jedna monahinja u manastiru onda to dobije jedno jače značenje, i može se reći da sam ja od tog trenutka stalno bio na neki način u vezi sa situacijom na Kosovu. Jer mi je ona uvek delovala najprljavije jer je, za razliku od drugih jugoslovenskih konflikata, i svega što je činilo raspad Jugoslavije, ta situacija na Kosovu imala elemente rasizma i aparthejda koji je bio u samoj kulturi gajen sistematično, i svi smo mi na neki način – i tu ne mislim samo na Srbe već i na Hrvate, Slovence itd. – imali jedan rasistički odnos prema Albancima. To je ono što je obeležilo Jugoslaviju po mom mišljenju. To nije isključivo neki srbijanski fenomen, ista vrsta rasizma je postojala u Hrvatskoj, u Sloveniji, koja je činila da se ti ljudi (Albanci) osećaju kao građani drugog reda. Deo tog rasizma je bio da na Kosovu ne postoji kultura, to je bio tipičan deo te rasističke priče: „To tamo ne postoji, to su sve neki jadni pokušaji, ali to su ljudi koji se zabarakadiraju u nekakva imanja, imaju dvadesetoro dece, i tu kulture nema…“ Srbi uvek predstavljaju Albance kao jednu unisonu formaciju koja uvek misli isto, koja je spremna da sve finese obustavi u odnosu na taj neki glavni cilj – a cilj je uvek Velika Albanija.

Hajde da pričamo malo o tome šta se dešava ’97. i posle, ranih 2000ih.

Pertej je bio ’97. to je bila zanimljiva godina, to je bio jedan trenutak kad počinje svima da izgleda da je Milošević gotov. Demonstracije su bile ’96. i ’97, i tad su konačno priznati rezultati lokalnih izbora u Beogradu, opozicija dobija vlast na lokalu i sve to skupa deluje kao atmosfera u kojoj će se reći: „Evo ga, to je kraj te priče“. Dejtonski sporazum je već potpisan, svi mislimo da je rat gotov. Te ’97. godine je Pertej bio moguć, pitanje je da li bi bio moguć ’98. ili ’99. ili 2000.

Da, ovo je bio prozor.

Ovo je bio prozor i ubrzo posle toga, već ’98. kreće da eskalira kriza na Kosovu. Ovo je bio jedan trenutak pre eskalacije krize na Kosovu kad je ovako nešto uopšte bilo moguće. Mislim da ne bi bilo moguće već sledeće godine. ’99. kreće bombardovanje, i u tad  gotovo nikakve komunikacije između Beograda i Prištine nije bilo. Onda, posle pada Miloševića i posle 2001. ponovo počinju da se ostvaruju kontakti. Sećam se da je Branka Anđelković bila ’99. ko-kustos jedne izložbe koja je bila prva od tih tzv. balkanskih izložbi. Danas se ona retko kad spominje zato što je bila u jednom malom prostoru u Briselu, i zvala se Balkan Art Generator. Posle su te balkanske izložbe postale trend u narednoj deceniji sa tim velikim izložbama, kao što je Zemanova^[1] i Blokova^[2] u Nemačkoj i Austriji, onda izložba Ede Čufer u Gracu. Mi na Balkan Art Generator izložbi upoznajemo Erzena Školjolija – on je bio bliži našoj generaciji od ove prethodne generacije, i kontakt s njim je bio ključan za nas. U tom trenutku najviše smo bili u komunikaciji sa Sokoljem Bećirijem i Erzenom Školjolijem.

A ovaj katalog izložbe „O normalnosti“ koji si doneo, o čemu se tu radi? Zašto je to značajno?

Ta izložba je bila 2005. godine. To je, u izvesnom smislu, bio probni projekat da vidimo na koji način možemo da ostvarimo i neku institucionalnu saradnju. U tom trenutku Albanci sa Kosova nisu mogli da dođu u Beograd, i to iz nekoliko razloga. Pre svega nisu mogli da dođu zbog putnih isprava, ali ni sami se prosto nisu osećali bezbedno. Mi smo tada razgovarali sa Sokoljem i sa Erzenom, oni nisu hteli da uzmu u obzir da imaju izložbu u Beogradu. Znam da su razgovori vođeni o tome da li bi oni imali samostalnu izložbu u Beogradu, i da su oni prema tome bili jako rezervisani, što zbog osećaja nebezbednosti, što zbog same njihove sredine. Siguran sam da se i u samoj prištinskoj sredini na tako nešto ne bi gledalo blagonaklono. To je bilo vrlo rovito stanje – iako je pao Milošević, to nije bilo dovoljno, pošto tzv. demokratska opozicija koja je došla posle Miloševića nije ništa uradila na poboljšanju odnosa sa Kosovom. Oni su zaista mislili da će to nekako samo od sebe da prođe, i da ne mora ništa da se rešava. Tako da umetnici sa Kosova tada nisu želeli da dođu i ovde izlažu, iako smo bili u jako bliskim, prijateljskim odnosima.

Ali oni su ipak bili uključeni u katalog? 

Da. Bilo je sasvim logično da u izložbu umetnosti u Srbiji devedesetih uključimo i umetnike sa Kosova, s obzirom da je u nekom formalno-pravnom smislu Kosovo 90ih bilo sastavni deo Srbije. Mi smo želeli da u tu izložbu uvrstimo umetnike čiji rad smo poznavali – Mehmeta Behljulija, Sokolja Bećirija, Erzena Školjolija i jednu ličnost koja se pojavljuje sa jednom provokativnom i drugačijom vrstom odnosa – to je bio Albert Heta. Mi smo pozvali tu četvoricu umetnika, ali pošto su oni sami rekli da ne mogu da izlažu svoje radove na toj izložbi, prihvatili su da uradimo sa njima razgovore. Ti razgovori su štampani u ovom katalogu „O normalnosti“.

I njihovi radovi su u katalogu?

Da, reprodukcije nekih njihovih radova i prepiske sa svom četvoricom. To je sigurno bilo prvi put posle Perteja da u beogradskom kontekstu, i to u kontekstu velike državne institucije kao što je MSU, bude nešto što ima veze s umetnošću na Kosovu. Mi smo dobili strašan odijum tada, neke kolege su nas napale, bilo je nekakvih javnih denuncijacija, samo zato što smo uopšte konstatovali da postoje neka četiri zanimljiva i značajna umetnika koja žive na Kosovu i koja su krajem 90ih počela da delaju u polju savremene umetnosti. I to je bilo suviše.

Šta se dešava posle toga?

Posle toga na scenu stupa nova generacija koja više nema iskustvo Jugoslavije, koja je bila vrlo mlada kada se dešava aparthejd 80ih i 90ih, i koja se sada više ne obazire na Beograd – Beograd je samo jedan od centara u regionu, a oni su prosto ljudi koji samostalno razmišljaju, samostalno delaju. I to je generacija koja se u potpunosti oslobodila tog nasleđa, i koja se u potpunosti ostvarila u polju savremene umetnosti – Jakup Feri (Jakup Ferri), Alban Muja, i niz drugih umetnika. Sa tom generacijom kreće uspon scene, i za koji su ključni Sokolj Bećiri i Erzen Školjoli. Sokolj ima gotovo kultno mesto, on je kao umetnik i dalje tada delovao ali sve ređe i ređe, ali ostao je na neki način guru – ključna formativna ličnost za savremenu umetnost na Kosovu. Erzen Školjoli je prihvatio da bude direktor Nacionalne galerije, što je isto bio jedan neverovatan preokret – da takav čovek postane direktor galerije – no, samim tim je njegov umetnički rad otišao u drugi plan. Sokolj i Erzen kao da su na neki način žrtvovali sopstveni umetnički rad da bi otvorili jednu platformu za pojavu savremene umetnosti na Kosovu. Tu ju naravno bilo i drugih značajnih imena koji su sa Kosova ali su od početka delovali na medjunarodnoj sceni. Među njima Sislej Džafa (Sislej Xhafa) koji je već tad radio u Italiji i on sam više nije bio deo te kosovske scene, tako da je bilo tih nekoliko umetnika, ne samo sa Kosova nego i iz Albanije, koji su već gradili svoje karijere u svetu. Sislej je inače Dževdetov sin.

Do izložbe Odstupanje, koja je bila 2008. godine, bila je nekakva pat pozicija – ovde postoje ljudi i tamo postoje ljudi koji bi želeli da sarađuju, ali ta saradnja prosto ne može da se ostvari. Tu je najinteresantniji i najprovokativniji za ta pitanja svakako Albert Heta, i on je po mom mišljenju i dan danas najaktivnija ličnost koja se bavi savremenom umetnošću u Prištini. Njegov pristup je sada drugačiji, više nije „Mi smo umetnici, mi ili izlažemo ili ne izlažemo“, nego: Mi pravimo jednu platformu koja će postavljati pitanja odnosa umetnosti i politike, odnosa umetnosti i društva, validnosti određenih umetničkih praksi, i gde će se postavljati neugodna pitanja koja se tiču odnosa u regionu, ratova i čitave istorije srpsko-albanskih odnosa.

Pričaj mi više o njegovom radu.

Albert Heta je bio postao poznat po jednoj intevenciji, i vrlo jasnoj provokaciji, na Cetinjskom bijenalu 2004. godine. Rad se zvao Ambasada Republike Kosovo. Cetinje je veoma interesantan grad, ima ta stara poslanstva, ambasade u Crnoj Gori s kraja 19. veka, i ti prostori su korišćeni tokom Cetinjskog bijenala. Heta je na zgradu srpskog poslanstva postavio tablu na kojoj je pisalo „Ambasada Republike Kosovo“ i okačio zastavu.

Heta je čovek koji je već tada upozoravao na tu vrstu formalizacije i „normalizacije“ odnosa, a svaka normalizacija kao što znamo znači zapravo prenebregavanje antagonizama i traumatičnih tema itd. Mislim da je ta njegova intervencija tada upravo bila upozorenje na tu konstantnu pretnju da će se sve što je bilo prosto zaboraviti. Ja mislim da je on tu napravio vrlo jasnu intervenciju. Taj rad je bio skinut, bila je velika afera, a Albert je upravo to verovatno i priželjkivao. Albert je takvu vrstu provokacije već radio u Prištini, zato je on meni uvek bio interesantan – jer nije samo radio tu vrstu provokacije spolja, nego i u odnosu na samu prištinsku sredinu. Primer je njegova intervencija na reklamnom bilbordu British Airwaysa.

Školjoli i Heta su imali drugačije strategije. Školjoli je bio za preuzimanje institucija, zastupao je poziciju da treba ući u institucije i iz institucija menjati stvari. Heta je u to sumnjao, on je više zastupao tezu o da je neophodno jačanje vaninstitucionalnog, nezavisnog sektora.

Čega se ti sećaš od Odstupanja? Kako je to izgledalo iz tvog iskustva?  Da li si ti bio na otvaranju?

Ja zapravo nisam ni video tu izložbu, jer nismo mogli da se probijemo, pošto je policija zatvorila ulice. U tom pokušaju da stignemo do galerije do nas su doprle informacije o tome šta se dešava, i mi smo se dogovorili nekako ad hoc da se okupimo u CZKD. Tu je bio Nebojša Milikić, Trša, Milica, zatim ljudi koji su bili vezani za izložbu i drugi. Tada smo formirali grupu RUK, Radnici u kulturi, koju su činili ljudi koji su bili zatečeni tom situacijom, koji su smatrali da treba konstatovati da je to sada nekakvo vanredno stanje, da su ovim abolirane elementarne slobode, da je nemoguće uraditi jednu potpuno neinvazivnu stvar kao što je organizovati izložbu, i da su ti neki radovi pročitani na pogrešan način. Glavna provokacija je, konkretno, bio rad Drena Malićija (Dren Maliqi) sa Jašarijem i Elvisom. Napisao sam jedan tekst o čitanju tog rada – jer on ima jedno potpuno drugačije značenje od onoga kako se ovde tumačio.

Ako jedna izložba ne može da se održi, ako država konstatuje da ona ne može da se održi, da ona ne može da bude zaštićena, to govori da nešto sa tim mehanizmima nije u redu i da je u odnosu na nešto što zovemo polje savremene umetnosti stavljena neka vrsta zabrane.

Ja sam lično bio u vrlo specifičnoj situaciji jer sam se, u vreme izložbe Odstupanje, malo distancirao od umetničke scene pošto sam radio u Ministarstvu kulture od 2007. do 2009. godine. Pokušavao sam da ubedim Ministra da reaguje, i Ministarstvo je izdalo nekakvo saopštenje gde je osuđeno to. To saopštenje je otišlo u javnost, mada dosta stidljivo.

U tu celu priču oko Odstupanja se naravno umešala i politička situacija u kojoj je ista izložba u Novom Sadu održana bez ikakvog problema, pa su neki političari u Novom Sadu pokušali sa tim da kapitalizuju malo. Vida Knežević i Marko Miletić iz Kontekst kolektiva su se tu našli u jednoj neprijatnoj situaciji, kada su uvideli da nešto nije u redu sa tim diskursom. Mislim da su oni sami danas verovatno i sami kritični prema toj izložbi. Za mene je to bio jako važan projekat i jako je važno što se to desilo, jer je to pokazalo po prvi put ono što će se dešavati dalje.

Da li je danas i dalje tako?

Na drugačiji način. Danas će na svakom događaju koji se dešava u CZKD ili bilo gde drugo policija da pravi paradu od toga da oni štite itd. To je jedna druga vrsta licemerja. Ali ranije to nije bilo ni tako, mogla je glava da ode ako ste se suprotstavili toj vrsti retorike, a Odstupanje je doživljavano apsolutno kao prst u oko. Mislim da sa tom novom generacijom uvek postoji ta jedna vrsta dileme, jedna vrsta ambivalentnosti da li koristiti taktički, strateški, političku situaciju i koristiti je u svoju svrhu, ili potpuno izbeći to kako bi se zaista ostvarila nekakva nova pozicija. Mislim da je to sada glavna dilema. Da li je i dalje pitanje Kosova pitanje koje u kulturi treba stalno podgrevati kao krizno, ili upravo treba osmišljavati druge načine odnosa koji će biti neki drugačiji put – mislim da su to teme koje su danas aktuelne.

A šta ti misliš? Koja je tvoja pozicija? Da li je uopšte moguće ne politizovati umetnost?

Nemoguće je ne politizovati. Pitanje je ovde pronalaženje različitih načina politizacije. To je ono što na prime radi Albert Heta. U njegovom postupku vidim taj put otvaranja platforme na kojoj mogu da delaju umetnici, kritičari, ljudi koji se bave umetnošću odavde, studenti, ali da se u okviru te platforme zapravo formira neka nova vrsta politizacije, odnosno neka vrsta politizacije koja će govoriti o zajedničkim problemima a ne samo o istorijskoj traumi.

Čitava sredina se sastoji iz toga što se srpsko-albanski konflikt i dalje podgreva iz nekih drugih razloga, kako bi se prikrili drugi problemi, pre svega ekonomski, problemi sistemske korupcije, koji su zapravo isti i u srpskom i u kosovskom društvu. Smatram da je, u nekoj toj naizgled naivnoj viziji, jedini izlaz za ovu našu sredinu ideja o nekakvoj novoj balkanskoj konfederaciji gde će se napraviti zajednička platforma kojom će se društva odupreti ovim drugim, agresivnim, imperijalnim interesima. Tokom 90ih to tako nije izgledalo, ali mi smo sad regresirali u nekakav 19. vek i mi zaista ponovo imamo taj Balkan koji je sve siromašniji i sve bedniji, a u kome samo postoje s jedne strane igre velikih imperijalnih sila a s druge lokalni moćnici ogrezli u korupciji i nasilnom održavanju vlasti. To je jedna situacija u kojoj će čitav region, a ne samo kosovski Albanci i Srbi iz Srbije, morati da nađe neku vrstu zajedničke platforme.

A uloga je umetnosti da to ne ignoriše. 

Ona ne bi trebalo ništa da ignoriše, ali sa druge strane uloga umetnosti nije da nudi neku vrstu rešenja, već da nudi neku vrstu modela. Savremena umetnost danas i jeste postala zapravo nekakva platforma, distribucija različitih propozicija, različitih eksperimentalih mogućnosti mišljenja, nekakvih formi mišljenja – ona prevazilazi neku prosto izlagačku produkciju, to je sada jedan drugačiji odnos. Albert Heta to u Prištini praktikuje sa Stacionom i letnjom školom – da je umetnost pre svega forma mišljenja i da postoji nešto specifično što je umetničko mišljenje, koje je autonomno, ali ima kapacitet da drugim formama mišljenja ponudi određene modele i određene ideje. I to je možda specifično za savremenu umetnost. Ona je pre svega forma mišljenja, jednog neortodoksnog, nedisciplinarnog, neakademskog mišljenja, i baš zbog toga otvara mogućnost drugačijih društvenih imaginacija. Ja lično imam problem sa radovima koji pokušavaju da eksploatišu srpsko-albansko pitanje i tu tragediju, zbog toga što i dalje ostaju na nivou nekakve predstave onoga što se dešava, a ne na nivou prevazilaženja toga.

Kao šta, na primer?

Ne bih ulazio u primere, ali ima dosta radova koji se pozivaju na emocionalnost, koji pokušavaju da nametnu empatiju. Mislim da umetnost ne može da nametne empatiju, ona može da otvori put ka empatiji, ali ne može da je nametne. Najbolji kontraprimer, primer umetničkog rada koji se opire toj vrsti usiljene empatije, je film Ognjena Glavonjića Dubina II, koji govori o onom strašnom masakru, o “slučaju hladnjače” i leševima koji su posle isplivali iz te hladnjače u Dunavu. To je zločin koji je orkestrirala srpska policija i srpska državna bezbednost, jedan od pokolja koji su pokušali da zataškaju, koji je bukvalno isplivao na površinu – taj slučaj je simbolički interesantan jer je na kraju sve u fizičkom smislu isplivalo na površinu. Ognjen je, u potpunosti svestan problema pred kojim stoji, a istovremeno iz potrebe i želje da se ta priča ispriča, čitav film ispričao kroz pejzaže, prazne pejzaže, mesta gde su se ti događaji odigrali, a dok mi u off-u slušamo ispovesti ljudi. Napravio je rez, između slike i tona – nije išao u pravcu da vas slike i ton na silu teraju u nešto, nego je išao u te prazne pejzaže sa sporim ritmom slika, dok u pozadini slušamo najstrašnije izjave preživelih žrtava i ljudi iz tadašnje policije koji su hteli da govore, a da nije od toga napravljena nikakva emocionalna pornografija. U ovom filmu je umetnički postupak autonoman, i ne priča samo priču nego pravi jednu konstrukciju, a zapravo itekako emotivno pogađa. To je film koji strašno pogađa, i možete duboko emotivno da reagujete na njega.

Pričaj mi o radu Milice Tomić, XY Ungelost.

To je prvi rad koji se uopšte bavio kosovskim pitanjem, odnosno konkretno nasiljem srpske države na Kosovu. To nije bio rad koji je samo govorio o tome, nije prosto predstavljao ili prepričavao priču o tom događaju, kad je u jednom danu preko 30 ljudi bilo pobijeno. Milica je u taj rad uključila predstavnike srpske kulturne scene, beogradske kulturne scene i napravila intervenciju u svom lokalu. Nije pričala priču o tome kako je zgrožena i pokušava posmatrača da uvuče u tu neku emotivnu situaciju. Ona je fizički uvukla ljude koji u najvećoj meri nisu ni znali u čemu tačno učestvuju. Kako sam ja to shvatio, veliki broj ljudi zapravo nije znao o čemu se radi, ona je pozvala neka prepoznatljiva lica beogradske kulturno-umetničke scene – oni su na neki način i do izvesne mere bili izmanipulisani time što su ušli u takav jedan kontekst. Ni njen rad se ne bavi nametnutom empatijom prema tom događaju, već se više bavi mehanizmima supresije tog događaja. Poenta je da se istraže mehanizmi zbog kojih nema empatije i da se ljudi uvuku u taj problem. Šta se to u srpskom društvu dogodilo pa da nije bilo nikakve empatije, kako je to moguće? Kako je moguće da je bombardovano Sarajevo 3-4 godine a da ljudi odavde prosto nisu to hteli uopšte da prihvate da se to događa, ili da uopšte nisu hteli da vide kakva se vrsta državnog nasilja dešava na Kosovu? To je naša tema, to je tema za našu lokalnu sredinu. To je taj njen rad zapravo pitao – otkud taj nedostatak empatije?

A kakvo je stanje sad, prema tvom mišljenju? Prošlo je mnogo godina od Odstupanja, da li ti se čini da se malo popravlja odnos?

Na umetničkoj sceni je na Kosovu situacija dosta zamrla trenutno. A i u čitavom regionu. Posle tog buma savremene umetnosti koji se dešava od sredine 90ih do kraja 2000ih, dogodio se udar velike energije na takvu vrstu prakse. Ambiciozni umetnici uglavnom više tamo ne žive, izlažu po svetu, ne gradi se scena, ostavljena je na tim nekakvim malim inicijativama, malim organizacijama – kao što je Stacion.

Nacionalna galerija je, dok je Erzen Školjoli bio direktor, pokušala da na neki način institucionalizuje i internacionalizuje kosovsku savremenu umetnost. Međutim, po njegovom odlasku se cela ta stvar raspala. Na Akademiji umetnosti je situacija, koliko ja znam, isto jako loša, ništa se to nije pomerilo, kao i u Beogradu, kao i bilo gde drugde na likovnim akademijama – vlada jedna učmalost. Ovi umetnici koje ja poznajem su se distancirali od umetnosti ili žive po svetu i samo povremeno dolaze tamo.

Ali to nije specifičnost prištinske scene. Svuda u regionu je došlo do jednog nedostatka entuzijazma, koji je popustio u korist individualnog entuzijazma – a čim je to entuzijazam za jednim individualnim uspehom, koji se može realizovati isključivo u inostranstvu, ne mogu se  mnogo pomeriti stvari u lokalu.

Što se tiče te razmene, recimo u proteklih 7 do 10 godina, da li su dolazili albanski umetnici u Srbiju? Da li si ih ti zvao da učestvuju u nekim izložbama ovde?

Od 2012. ne pratim mnogo savremenu scenu ni ovde ni tamo, i zapravo se ne bavim kustoskim poslom. Kad sam u jednom trenutku video da su i drugi počeli time da se bave, onda je i meni na neki način laknulo, jer računam da sad već postoji jedan milje, jedna saradnja između mlađih umetnika. Sad postoji jedna mlađa generacija koja na drugačiji način ulazi u to polje. Jer zaista, u jednom trenutku je, u vreme Odstupanja, bilo jako malo ljudi koji su živeli u Beogradu sa kojima je mogla da se vodi ovakva vrstu razgovora, koji su uopšte bili spremni da razgovaraju o svemu tome, a da u startu to ne otpišu i ne proglase te za neku naivnu budalu koja misli da na bilo koji način treba imati nekakvu komunikaciju sa Kosovom.

Ili te proglase za izdajnika. 

Naravno, o tome i da ne govorim. Ali su me više nervirali ovi koji su mislili da si naivan što uopšte to pokušavaš.

^[1] „Blood and Honey“ (2002)

^[2] „U gudurama Balkana“ (2003)