Autorka intevjua: Luna Đorđević

Hajde da počnemo od same izložbe Pertej i čega se sećaš iz tog vremena i vremena koje je njoj prethodilo?

S: Pertej je bio ’97. godine, a ja se umetnošću bavim od ’98. Ili, bolje rečeno, komuniciram sa svetom umetnosti, prvenstveno kroz Daru i kroz neka moja interesovanja. Ja se jesam interesovao za umetnost ali ne mogu da kažem da sam na bilo koji način sarađivao sa bilo kakvom scenom. Ja sam bio konzument umetničke produkcije, a ne neko ko bi mogao da kaže da u njoj participira. Tako da, ukoliko bi se pitanje odnosilo na samu kosovsku umetničku scenu, ja tu ne bih imao zapravo šta da kažem o tom periodu.

Ali sa druge strane, što se tiče samog Kosova, kad sam kasnije pričao sa ljudima, uvek mi je bilo čudno kad bi oni govorili da nisu znali kakva je bila situacija ili kakav je bio položaj Albanaca na Kosovu, kakve tenzije tamo postoje, čemu to vodi. Nisu znali za taj jedan tihi građanski rat koji je eskalirao u jednom momentu – rat države protiv njenih građana, zapravo. Meni je bilo potpuno jasno šta se tamo dešava. Ja zaista ne mogu da odredim kako sam tu svest razvio, ali pouzdano znam da sam bio svestan svega što se događa od najranijih godina, od prvog mitinga na Ušću, od gledanja Dnevnika. Bio sam veoma ispolitizovano dete, moja mama je studirala Političke nauke, i iako smo mi bili na potpuno različitim stranama te podele 90ih godina, ona me je naučila da pratim i slušam. I to sam i radio – pratio sam i slušao sam. Možda je to i zato što sam ja dete iz mešovitog braka, volim da kažem da sam u prednosti nad Srbima, ili bilo kim, jer nikada ne možeš da utoneš u tu celu priču (u nacionalizmu), uvek te neko podseti ko ti je otac. Deo tog rastućeg nacionalizma je bio taj momenat da su ljudi počeli da konstantno preispituju ne samo svoje etničko poreklo, nego i etničko poreklo ljudi oko njih. Prvi put kad sam čuo za Kosovo i da tamo postoji problem, bilo je u 3. razredu osnovne škole, kada je neki dečko u školi pevao neku pesmicu, zbog koje je kasnije bio kažnjen – sećam se i dan danas jednog stiha –– „dižu se, dižu se, beli kalpaci, padaju srpske glave“. Ja nit’ sam znao kakvi su to beli kalpaci, niti ko su ti Srbi čije glave padaju, ali tu sam prvi put shvatio da postoje neke međuetničke tenzije.

Kad sam, mnogo godina kasnije, očeo da se bavim umetnošću, shvatio sam bavljenje umetnošću na prvom, vulgarnom nivou, kao nastavak svoje političke aktivnosti. Ja sam inače studirao Prava, i prvo sam upoznao Vojina Dimitrijevića pa onda Branka, jer mi je Vojin Dimitrijević bio profesor na fakultetu. On me je pozvao da radim kod njega u Beogradskom centru za ljudska prava gde sam, između ostalog, dobio zadatak da radim nešto što se zvalo media monitoring. To nije bilo u današnjem smislu praćenje stanje u medijima i medijskih sloboda. Mi smo u ovom slučaju imali vrlo konketan i morbidan zadatak. Dara je sa mnom radila na tome.

Kad ste se vi upoznali? 

S: Upoznali smo se ’95, a od ’96 smo zajedno. U tom celom našem radu smo dobili jako morbidan zadatak, koji je koincidirao sa početkom intenziviranja sukoba na Kosovu, a to je da pratimo izveštavanje o konfliktu na Kosovu i da naročito obratimo pažnju na broj poginulih, pominjanje broja poginulih u medijima, da bi se uočile diskrepancije između zvaničnih i deep-state, polu-zvaničnih, tabloidnih podataka. Svakog dana bismo kupovali pola beogradske štampe.

D: Išli smo vikendom, čekali smo da se nakupi.

S: Pa vikendom smo zapravo radili. Svaki dan kupuješ novine i onda vikendom sve novine rasprostreš, pa ih čitaš i brojiš.

D: Mi smo pravili izveštaje, beležili smo oružane konflikte, pratili smo izveštavanje o oružanim konfliktima na Kosovu. I to se pratilo u svim medijima.

To ste radili ’96?

D: Od ’96 do 2000.

S: Četiri godine smo to radili. To je u jednom trenutku bio vrlo iscrpljujuć posao. Uvek su, koliko se ja sećam, nevladine organizacije sastavljale izveštaj. Svaki put kad se podnosi godišnji izveštaj UN o stanju ljudskih prava, koji šalje svaka zemlja, bude i neka vrsta dezigniranog alternativnog izvestioca. Države obično same sastavljaju svoje izveštaje, ali se pozove i jedna nezavisna organizacija kako bi i ona dala neki predlog. Beogradski centar je bio nezavisni izvestilac i to 2 ili 3 godine zaredom. Ne znam da li je to radio samostalno ili sa FKP.

D: Fond za humanitarno pravo je radio izveštaje sa terena.

S: Svi su radili izveštaje sa terena ali FKP je prednjačio u tome, oni su imali celu mrežu pravne pomoći, mi to ništa nismo imali. Mi smo pratili medije, i pisali smo. Te knjižice i dan danas postoje.

D: Jedini rad o ratnim zločinima počinjenim na tlu bivše Jugoslavije u toku rata, kojim sam se bavila lično, bio je „Pejzaži“. Razmišljala sam da i Kosovo uvrstim u taj rad, ali mislim da me je upravo ovo iskustvo sa novinama i iskustvo praćenja situacije iz dana u dan, iz sata u sat, od toga odvratilo. Odustala sam jer sam shvatila da je tema previše složena sama po sebi, pa i za umetnost.

S: Ma prosto su slike bile bolje iz Bosne. Jer je bosanski pejzaž zanimljiv. Estetika pobedi na kraju.

D: Meni je najzanimljivija bila hladnjača koja je isplivala, meni je prva slika o tim pejzažima bila hladnjača.

S: Dobro, ali ovo što si ti radila je ipak suptilnije.

D: Rad uvek krene od nekih banalnih stvari.

S: Kao i uvek. Umetnost je jedna banalna stvar. Mi smo se interesovali za umetnost, upoznali smo Branimira Stojanovića, ušli u Školu za istoriju i teoriju umetnosti i od tog momenta smo počeli da se bavimo umetnošću. Jedan od prvih radova koji smo videli, kojim smo se bavili, bio je rad Milice Tomić, XY Ungelsot. I imali smo taj neki utisak da je bavljenje umetnošću – ja sad govorim ’mi’ a trebalo bi da govorim ’ja’ – imao sam utisak da postoji vulgarna veza između politike i umetnosti, gde se jednostavno određeni politički stavovi simbolizuju, kodiraju na neki način da bi imali neku veću učinkovitost ili prijemčivost. Cela ta ideja da je umetnost politična, za mene je značila da je umetnost neka vrsta veštine kodiranja ili prevođenja političkih simbola. 90e su bile veoma ispolitizovane, svi smo imali osećaj da je svaka vrsta partnerstva ili savezništva dobra u onoj meri u kojoj te vodi ka rušenju Miloševića, jer Milošević vodi ratove. On za nas nije bio neko ko je osiromašio i opljačkao zemlju, to je možda bio za većinu ljudi (i jeste i to), ali ja sam uvek intimno doživljavao da je Milošević neko ko hoće da ubije jedan deo moje familije. Što sam zapravo i osećao, jer u Bihaću postoje neki ljudi, moj otac, moj polu-brat i polu-sestra, koji su pod opsadom ceo rat, koji su bombardovani od strane ljudi kojima Milošević šalje oružje. Intimno sam osećao to kao problem. Poenta je da sam bavljenje umetnošću doživljavao kao nešto što je bilo vulgarno politički. Kasnije se to promenilo dosta, to šta umetnost može i koji su njeni kapaciteti, i uopšte šta je umetnost i kako ona deluje, ja sam za to postao zainteresovan zahvaljujući nekim saradnjama – postao sam zainteresovaniji za pozornicu nego za ono što je na pozornici, više za ram nego za sliku. To je bio i neki početak mog teorijskog angažmana.

D: Ja imam potpuno drugačiji pristup. Ja sam studirala Političke nauke pre nego što sam upisala Akademiju likovnih umetnosti, i nisam povezivala ta dva fakulteta jako dugo. Mene je na Političkim naukama najviše privlačila filozofija, a savremena politička istorija je bio prvi predmet na kom sam se zapravo spotakla. Jako sam oprezna kad se bavim nekom političkom temom, i imam velike ograde da uopšte uđem u političku teoriju. Posle Fakulteta likovnih umetnosti jedna od mojih reakcija na ovu scenu je hrabrost sa kojom umetnici ulaze u to, kao da se bez ikakvih problema bave se politikom, a da uopšte nisu svesni tih sivih zona zbog kojih konflikti najčešće izbijaju. Na kraju se ti konflikti rešavaju na političkom nivou, umetnost to samo prati.

S: Ja se tu ne slažem.

D: Umetnost samo reflektuje.

S: Veza između umetnosti i politike nije tako jednoznačna nego je vrlo komplikovana. Mislim da je problem kad se baviš takvom vrstom angažovane umetnosti, ne toliko u tome što činiš umetnosti, nego što činiš politici – politiku svodiš na neku puku ilustraciju i zapravo je okameniš u jednom datom trenutku, a politika je nešto što treba da bude dinamično i što se tiče građenja zajednice i nalaženja jezika. Sa druge strane se naravno čini i medveđa usluga i umetnosti, koja onda postaje neki koral, neki predmet koji treba da bude samo estetski zadovoljavajući.

D: Dizajn politike.

S: Što se tiče Kosova i kosovske scene, za mene je Kosovo bilo Goran Đorđević. Naravno, poznavao sam se sa Erzenom Školjolijem, i sa Albertom Hetom, ali je za mene Kosovo bilo problem kao i Bosna. Ono što sam otkrio na slučaju Gorana Đorđevića, kad sam ga upoznao 2000. godine je da je Kosovo u Srbiji, u srpskoj umetnosti, u polju civilizacijskog delovanja u Srbiji, kodno ime za isključenje. Ono postoji samo kao slepa mrlja. Tu je onaj glupavi rad Čede Vasića, sa onim kineskim razglednicama – koje se menjaju pod određenim uglom – on je uradio tu kinesku razglednicu sa slikom Paje Jovanovića „Seoba Srba“, pa onda u zavisnosti iz kog ugla gledaš ispadne pusto Kosovo. Kao, ako tamo nema Srba nema nikog, smo poljana, ništa drugo. A ništa je, između ostaloga, jedno drugo ime za savremenu umetnost. Ona se bavi oblikovanjem ničega. To je isključenje sa kojim sam ja bio suočen tada, i koje sam video da se ponavlja spontano i bez loše primisli aktera isključenja. Ono se ne tiče samo etničke odrednice ljudi koji se isključuju, nego se mnogo više tiče onoga što bi njihov rad i prisustvo, koje dolazi iz te pozicije, moglo da znači u Beogradu, u Srbiji, na ovdašnjoj umetničkoj sceni. To je za mene bilo jako dramatično.

To su 2000e o čemu ti pričaš sad?

S: Da, ja skačem, ali sve vraća na ’90e.

Evo i sad se bavimo 90im.

D: Zato što to još uvek nije razrešeno.

Živa rana, da. 

S: Ali hoću da kažem u čemu je poenta, pošto pričamo o odnosu dve scene – srpske i kosovske. To nije samo isključenje Kosova gde dva entiteta beogradski i prištinski treba da nađu neki zajednički jezik kroz toleranciju i razumevanje – ne. Te veze su postojale, ali kad su se one pojavile učinjeno je sve da one budu zamaskirane, kroz figuru amatera, kroz figuru odbacivanja, figuru ne-umetnosti itd. Ta trauma, taj traumatični višak je mnogo bliži nego što nama izgleda. Ne treba uopšte ići do Prištine da bi se to ustanovilo, ili ne treba čak doživeti Odstupanje i taj nasilni passage à l’acte kojem smo prisustvovali, to jedno nacionalističko divljanje, da bismo videli da je to isključenje funkcionisalo i mnogo pre toga, i da je to problem jugoslovenskog modernizma, jer to jeste problem jugoslovenskog modernizma, ta nemogućnost da do kraja simbolizuje Kosovo i da se spram njemu postavi. Ovde svi volimo Koču Popovića, ali meni je užasno problematična ta njegova izjava kad je tokom 90ih rekao „Deco, mi smo mogli od Albanaca da napravimo Jugoslovene, vi nikad od njih nećete napraviti Srbe.“ Nije bilo potrebe praviti od Albanaca, odnosno Kosovara, Jugoslovene, kao što nije bilo potrebno praviti ih ni od Srba ili Hrvata. Jugoslovenski identitet bi bio nešto potpuno drugo, neki nad-identitet, i ta ideja da od njih treba nešto praviti je problematična sama po sebi. A to je jugoslovenski modernizam – „Mi ćemo od vas da napravimo Jugoslovene.“ Šta to znači – gde to vodi? Tako da kad se desilo Odstupanje, meni to nije bilo traumatično na način na koji mi su mi bile traumatične veze iz same umetnosti, odnosno ta isključenja u polju umetnosti.

D: To kao da je bila Hronika najavljene smrti.

S: Meni je to bio povratak u normalnost. Jer je to isto ono nacionalističko ludilo iz 90ih.

To je bilo očekivano?

S: Potpuno očekivano.

D: To je i za Beograd očekivano, i normalno je očekivati da u Novom Sadu to prođe jednostavnije. Beograd je ipak prestonica, i u njemu na neki način funkcionišu isključenja..

S: Nisam siguran da je to. Negde, možda sad zvučim nemušto, ali verujem da postoji jasna veza između konzervativnosti scene i jednog nasilnog isključenja, zabrane, koja je ovde već u samom jeziku te scene. Ne znam kako bih to bolje objasnio, ali ono što se desilo 2008. je meni bilo potpuno očekivano i nisam imao nikakvu dilemu.

Da li ste vi uspeli da uđete na tu izložbu? 

S: Ne, bili smo ispred galerije. Mi smo kasnili malo i naleteli smo na haos. Tu smo se onda našli sa Urošem Đurićem, Brankom Dimitrijevićem, Branimirom Stojanovićem, Borkom Pavićević, i još nekim ljudima, i onda smo spontano došli u CZKD, gde je Trša predložio da se prave novine. Tako su nastale novine „7. februar“, i tad je Trša patentirao tu formulu – „tamo gde je bio Albanac, biće savremena umetnost“. Zabavno zvuči, ako ništa drugo. Postojala je jedna homogenost te scene, ali je postojalo i nešto što je bilo skroz naivno, a to je ideja da to treba da se iskomunicira – mi zovemo Darijana Mihajlovića, pa će kod njega idu ove devojke iz Konteksta, pa im on ponudi da vode neku drugu galeriju, kao „’Ajde da ne talasamo oko ovoga, da li biste vi vodile Dom omladine?“ Pa tu iznenada uđe Milan Lučić, spreman stoji u ormanu – ta da! Da ne zvučim pežorativno prema njima, ali to političari rade.

Moraju da hendluju situaciju.

D: To je politički bilo zanimljivije jer su svi probali da to stave u neku normalnu dnevno-političku dimenziju.

S: Mi govorimo o zemlji u kojoj je 8 ili 9 dana kasnije, kad je bilo proglašenje nezavisnosti Kosova, predsednik pobegao u Rumuniju i krio se od demonstracija. Jasno je da nije normalna situacija, da su svi uplašeni, da ne znaju kako će to da izgleda.

D: Kad je bio referendum u CG glasovi su se brojali u studiju i ceo studio je bio u crnom. Čega su se toliko plašili?

S: Pa nasilja, ti si talac nacionalističkog ludila koje će pre ili kasnije eskalirati. I na samoj izložbi Odstupanje, to su neki mladi ljudi sa Kosova, oni izlažu, jedan od radova prikazuje vođu UČK. Kako da nemaš neku frku od toga?

D: Tu treba pitati i mlađu generaciju. Ja to vidim i kod drugih umetnika iz te generacije, iz Bosne, oni nekako pokušavaju da završe sa traumama 90ih na taj način što kažu „Dosta, nećemo da pričamo o ratu i ako ima neki problem to je novi, moderni problem.“ To je ideja da smo mi deo sukoba samim tim što pričamo o njemu.

S: Ta deca kada to kažu zapravo žele da kažu – „Slušaj Milice Tomić, dosta si ti kapitalizovala karijeru.“

D: Ko o čemu, baba o kapitalu.

S: To je na njihovom jeziku „’Aj sad malo mi da se bavimo time“. Jer veruju da i dalje postoji neki fond koji će im dati pare za to, a mi znamo da ne postoji. Jedina osoba koju sam čuo da ne želi time da se bavi je Adela Jušić.

D: Ja sam upravo na taj rad i mislila.

S: Ali to je jedna osoba sa imenom i prezimenom. Ja generalno mislim da je veliki problem u svim tim događajima što ljudi često zaboravljaju da vrlo konkretni ljudi govore konkretne stvari.

Ali zar nije bio problem sa Odstupanjem upravo taj što oni nisu hteli da budu politički angažovani?

D: Pa jeste.

S: Problem sa Odstupanjem nije da su oni bili nepolitični, jeste i to, problem je bio u tome što je ta politika bila nedefinisana.

D: Oni ne mogu da odbrane svoju tezu. To je dodatna glupost, to je moja pozicija, i možda zvučim nemušto i nesigurno i treba mi dugo vremena da osmislim neku temu kad se bavim njom, ali ako će umetnost da se bavi nekim problemima u politici, ti kao neko ko nije svakodnevno upleten u politiku, da si političan i svesno se baviš politikom, taj zid o koji lupaš, taj nesporazum i taj šum koji se stvara, upravo treba da se baviš tim šumom. I dobro je pričati o svojim greškama, mi na tome učimo, i gradimo političke stavove i bolju umetnost.

S: Embrouz Birs je u Đavoljem rečniku rekao da je iskustvo greške drugih ljudi. Ne treba uvek učiti na svom iskustvu. Na primer ja znam da ne treba da hvatam struju golom rukom a to nikad nisam uradio.

D: Da, ali ovi ljudi su se skupili (pre izložbe) i rekli „E, sutra će da vam dođu, da vam se digne kuka i motika, razvaliće vam galeriju, smislite rezervni plan.“ Oni njima 45 minuta govore, u jednom trenutku urlaju na njih da su se zajebali, da se prave blesavi…

S: I to je nasilje, da tako popuješ klincima.

D: Da, ali ti si zagrizao nešto, pa odradi do kraja.

S: Pa i jesu i nisu. To je onako, sad ću da budem užasno vulgaran, ali to je kad hoćeš da prdneš i stisneš. Imamo izložbu albanskih umetnika, namig namig, a sa druge strane „Mi se samo bavimo umetnošću.“ Šta te ljude uopšte povezuje osim što su sa Kosova? Ništa. Dren Malići je radio Jašarija. Taj rad je dobar u kontekstu Kosova, u kontekstu Beograda je nečitak. Ja ga nisam prepoznao.

D: Kako nisi? On je bio u novinama, držali su ga na naslovnoj strani Večernjih novosti.

S: Slabo pamtim lica, za mene je to mogao da bude vođa kačaka iz ’21. Tu je moj problem, meni je čitljiv Vorhol, nije mi čitljiv taj čovek. Ja znam Vorhola, ne znam Adema Jašarija. Problem te izložbe je u tome da je bila više umetnička, da je mišljena mimo te logike „Mladi se nalaze, vole se, druže se“, ona bi mogla da bude nečitka većini ljudi, što je dobro, a da istovremeno ima i jednu zanimljivu dimenziju komunikacije. Umetnost može da izazove čudne konsekvence, i ne moraju te konsekvence da budu direktne. Na neki način, to što se desilo sa Odstupanjem, banalno je moglo da im obezbedi npr. podršku LDP-a narednih 10 godina i život u tom nekom kulturnom polju, da su oni drugačiji. Ali oni nisu oportunisti, jednostavno su bili zbunjeni.

D: Svebor preskače jednu bitnu formativnu stvar za naše bavljenje umetnošću, a to je Škola za istoriju i teoriju umetnosti. A to spominjem jer će ti Branimir Stojanović, koji je bio jedan od osnivača te škole, reći da mu je jedna od inspiracija za školu bio paralelni sistem na Kosovu, način na koji se to oformilo i funkcionisalo. Ta likovna akademija koja je funkiconisala u ilegali, bez uslova, u podrumima, je, u poređenju s našom, stvarno bila 10 puta bolja. Njima su se profesori mnogo više bavili.

S: To je i naše iskustvo sa Školom – nema diplome, nema nostrifikacije, ali tu ima i neka draž mistifikacije. Kad kažu „Sad ćemo vam predstaviti jednog čoveka“. I onda ulazi neki čovek u crnom, skida kačket, a Branko i Dejan kažu „Znate li ko je ovo?“ A ona deca tamo svi „Aaaa, ko je?“ kao da su Bitlsi. Kad ono Goran Đorđević. I on drži odlično predavanje, pomeri te s mesta. Ali svi smo bili toliko naloženi na to, jer nismo imali šta drugo da radimo. Nama su sve druge opcije u životu bile zatvorene.

D: Imao si BOŠ.

S: Ma kakav BOŠ, on je bio za štrebere i ludake.

D: A ženske studije?

S: Pa dobro ja se nikad nisam bavio feminizmom. Meni je ovo bilo jako zanimljivo. Nisi imao nikakvu opciju da gradiš karijeru, ganjaš grantove. Mi smo bili na neki način, ne do kraja, jer je to jako ružno poređenje, bili smo u poziciji u kojoj su bili ljudi na Kosovu. Ako se baviš savremenom umetnošću u Srbiji, možeš da osetiš jednu vrstu srodstva sa ljudima tamo. Jako je vulgarno da tako kažem, jer govorimo o (tadašnjem) delu Srbije gde su određena, ustavom zagarantovana prava ljudima bila uskraćena, nisi mogao da raspolažeš svojom imovinom.

D: Ja sam batalila fakultet kad sam krenula u tu školu.

Hteo, ne hteo, ti si na margini.

S: I mi smo isto bili marginalizovani.

To i hoću da kažem.

D: Bio si ekonomski, na drugi način.

S: Na svaki način si bio marginalizovan, ali makar nije bilo direktne policijske represije odmah.

D: Nisi imao aparthejd.

S: Nisi, što nije mala stvar. Meni je, recimo, rad Jakupa Ferija na Istambulskom bijenalu bio kvalitetniji, meni bliži, zanimljiviji, čitljiviji od bilo čega što je bilo na beogradskoj sceni. Ali ljudima to nije bilo jasno. Jer ovde postoji isključenje savremene umetnosti već duži niz godina. Ti odeš na fakultet, a tamo ti neki profesor kaže „Znate šta, vi morate da naučite da slikate prvo, jer je ovo građanska škola. Evo vam Dizeldorf.“ I sad kao ludi Hercog koji je pešačio od Kelna do Pariza, idem ja preko granice, puzim i odem u Dizeldorf. To je tako neki blazirani konzervativizam – mi smo ovde fashionably late 15 godina. I ubiju te u pojam. A na Kosovu odjednom, kroz siromašne materijale, kroz nikakvu kameru, radove koje bukvalno snimaju u jednoj sobi proizvode konceptualno high art. Sve tu ima, ali produkciono siromašno, ali ono nije samo sebi svrha nego prosto radiš s onim što imaš.

A šta si ti Svebore radio na Kosovu?

S: Ja sa Kosovom nemam neke intenzivne veze, bio sam tamo 2004. sa Brankom u okviru jednog projekta. U nekom momentu se ovde pojavila jedna žena koja se zvala Katrin Klingan iz Kultur kontakta koja je obilazila sve regionalne centre i delila je neke astronomske grantove – to su bili ozbiljni novci. Kad je došla u Beograd rekla je ovoj beogradskoj sceni nešto u smislu: „Dobićete novac, ako napravite jedan happy gathering na kom ćete svi da pevate Kumbaya i da se držite za ruke, Remont će leći sa Centrom za savremenu umetnost i neće ga biti strah, biće jedna idilična rajska situacija.“ Zaključeno je da je beogradska scena toliko divergentna i ima toliko različitih aktera, da sad ti akteri moraju zajedno da rade da bi dobili neke parice. Eto, glavni problem je njihova razjedinjenost. I taj projekat nije bio toliko loš. Dunja je u Sarajevu radila onaj spomenički projekat i mislim da su bili delimično finansirani iz tih sredstava. Kosovska scena je bila participant tog granta kroz par tih institucija. Znam da su tu bili uključeni Erzen, Škeljzen… Oni su zapravo, cela ta generacija ljudi, sad starija, tad srednja generacija – Sokolj Bećiri, Erzen Školjoli – oni su imali jako dobre veze, prvenstveno sa ljudima koji su radili izložbu Pertej. To su jedini ljudi sa kojima su oni komunicirali.

D: Mislim da oni to i kažu.

S: To kažu u tekstu „O normalnosti“. Uglavnom, tad smo išli Branka, Branko, ja i jedan Švajcarac Andreas Ernst, novinar. Nije postojala nikakva vrsta takve količine nacionalističkog resantimana da će neko da propituje tvoj nacionalni identitet i da se bavi tobom. Da će, ako ti sad sediš u kafiću i pričaš srpski, kelner misliti o tebi intenzivno – ma ne, doneće ti kafu i to je to. Taj neki momenat miskoncepcije koji tebi uđe pod kožu, iako ti ne misliš to, je bio potpuno razbijen. Druga stvar je što je to bio projekat u kom ti vidiš da se ta scena suočava sa sličnim problemima – ovo će sad zvučati grozno, ali mi imamo isti problem, a to je da je na neki način stanje umetničke scene gore nego za vreme Miloševića. Imamo situaciju u kojoj funkcioniše neki anderground univerzitet i ljudi krpe kraj s krajem, ali gde dođe gomila njih da sluša Dejana Sretenovića (to je neki dah svežine). Odjednom u toj nekoj novoj situaciji novoosvojene slobode, ne znaš šta da radiš s tim i zapravo su ti svi putevi i dalje zatvoreni, naročito na Kosovu, a navodno su ti otvoreni. I dalje ne možeš da dobiješ vize, i dalje nema slobode kretanja. I ti osetiš da postoji taj problem scene, da postoji taj problem finansiranja, i mi i oni se suočavamo sa problemima sa fandrejzingom, svako ko radi u nevladinom sektoru zna kako to izgleda i kako je postalo sve teže – kako su se svi fanderi u jednom momentu preusmerili na državne institucije, state-building, institution building, evo izgradiše ih.

D: To se desilo i sa školom, ja ne znam kako je bilo sa njihovim univerzitetima, ali škola nije uspela da dobije sertifikat a BOŠ je dobio najveći deo novca, on je nastavio da funkcioniše, nisu imali nikakvog problema sa fandingom

Škola je tako propala?

D: Pa to nije bio nešto skup projekat, ali je bio nedostatak kadrova

S: Jednostavno se toliko cela situacija u državi i svetu promenila, da je taj projekat postao neodrživ. Ona je mogla da ostane kao neka vrsta zaostatka pomoći civilnom društvu u vreme onoga što se verovalo da su poslednji trzaji sveta iza gvozdene zavese, gde je Milošević poslednji komunistički diktator. Posle se ispostavilo da to nije tačno, ali u tim nekim uslovima je tako nešto moglo da funkcioniše. No, da se vratimo na Kosovo – ja sam bio te 2004. godine i ostao u kontaktu sa tim ljudima, da bi mi ponovo Kosovo iskrslo u životu 2008. na jedan radikalan način, i tad sam napisao taj tekst koji se bavio direktno kosovskim problemom, koji se zove „Za sad bez dobrog naziva“ o filmu Điđe Karanovića, koji preporučujem svima.

Gde je objavljen taj tekst?

S: U novinama „7. februar“. I to je film koji se bavi i umetničkim procesom, i to je meni interesantno, a to onda povezuje sa pitanjem Kosova.

Što se tiče Perteja – da li ste vi bili na toj izložbi?

S: Ne, bili smo klinci.

D: Ja sam se posle bavila nekim izložbama 90ih i Pertej mi nekako nije bio interesantan, jer mi je formalno gledano ličio na neke 80e.

S: U to vreme, 90ih, je savremena umetnost kao takva ignorisana, nije postojala.

D: Ali tamo ’96. ili ’97, kad su bili oni studentski protesti, Albin Kurti je uputio poziv…

S: Ma stalno su prištinski studenti pozivali da sarađuju sa beogradskim studentima i oni su stalno…

Odbijali?

S: Nisu čak ni odbijali, pravili su se blesavi. Ja se sećam kad je kancelarija Ivana Jankovića slala ljude. Tokom ’99 je grupa od jedno 4 albanska studenta koji su ostali u beogradskom Studentskom gradu je bila uhapšena pod optužbom da su spremali teroristički napad na one ljude koji su nosili mete na glavi. To je bila jedna sumanuta konfabulacija toga. Ja sam išao na dva ročišta, to je bilo strašno. Sećam se da je sudija bio najviše konsterniran činjenicom da je jedan od tih mladića imao devojku srpkinju. On ga je pet puta to pitao. Pa su onda našli neku svesku u kojoj su kao pisali planove za napad, a taj dečko kaže da to prvo nije njegov rukopis, a drugo da je tekst pun gramatičkih grešaka koje neko kome je albanski maternji jezik ne bi mogao da pravi.

Šta je bilo s njima?

S: Pustili su ih posle jedno godinu, dve. Razvlačili su to. Isto kao što je Kurti bio u Sremskoj Mitrovici do 2001. ili 2002. Posle kažu da je on radikalizovani nacionalista, pa i ti bi bio da si sedeo dve godine u Miloševićevom zatvoru.

D: Njih su skoro bukvalno zaboravili da puste.

S: Nije, nego nisu hteli. Ali to jeste dobar primer tog isključenja. To nije ni aktivni nacionalizam sa strane te građanske Srbije, nego kao „La la la, tu se ništa ne dešava, ne vidimo ništa.“ To je jedna vrsta kukavičluka.

D: Nije, to je nacionalizam.

S: Možda bi ti ljudi koji su nacionalisti, koji kamenom divljaju ispred zgrade, možda bi bilo šanse sa njima otvoriti dijalog i da se oni na neki način ubede u nešto drugo, kad bi neko s tom predanošću branio svoje stavove. Mi imamo situaciju da su ljudi koji brane te stavove često jako slabi, ili imaju slab glas ili neće da pričaju.

Da, ovi su prosto jači i glasniji.

S: Da, ali ti treba da dođeš i kažeš „Ovo je izložba kosovske umetnosti, mi se bavimo umetnošću, marš odavde.“

D: Bila je i ova izložba u KCB.

S: A da, to je bilo zanimljivo, to sam ja prevodio. To je bila ova izložba Bogujevci. I tu su isto bile neke demonstarcije ispred. Ali tad je bio i Dačić, bilo je vrlo high profile. U to vreme sam stalno šetao naše pse po parku na Banovom brdu, i tamo je bio neki dečko – ogroman čovek – koji je šetao nekog mastifa. On nije bio policajac, ali je bio nešto, svi su ga zezali da je DB-ovac. I jednom ja tako šetam pse, bila je zima, neka izmaglica, i ja ga sretnem – mi se uvek lepo pozdravimo, ispričamo – on kaže meni: „Reci mi, jel si ti bio juče tamo na onoj izložbi?“ I ja se tu prepadnem, ali kažem da sam bio tamo, a on kaže da je bio u obezbeđenju.

D: Rekao si mu još nešto.

S: Pitao sam ga da li ima problem s tim, pa da me ubije odmah na brzaka. A on kaže da je njegov glavnokomandujući oficir bio čovek koji ih je našao – tu celu familiju koju su Škorpioni pobili…

D: Ili Frenkijevci.

S: Zapravo ih je pronašao čovek iz neke najredovnije policijske jedinice, i on je čovek plakao, pošto su to deca. E sad ta izložba je kao umetnost bila prilično traljava, ali ako to dopire do njega na tom nivou, to je možda i dobro. Ta sad neka istorija odnosa… mene je strah i od te neke egzotizacije i viktimizacije.

D: Najbolja priča o egzotizaciji je onaj rad Fila Kolinsa, „Zašto ne govorim srpski“. Gde intervjuiše Azema Vlasija, koji priča zašto ne govori srpski, koji posle godinu dana daje intervju Bojani Lekić na srpskom.

S: On je imao taj jedan super rad, koji se zvao Holiday in Someone Else’s Misery. A taj rad „Zašto ne pričam srpski“ je bio na srpskom, a drugi problem je što je on tu izvlačio neke paralele koje su meni bile problematične, gde je on rekao nešto u smislu „Eto, pa kako si nemački Jevreji nastavili da govore nemački?“

Pa šta da pričaju? Hebrejski?

S: Da, kao Mojsije iznenada da progovore. Celokupan intelektualni kapital Vajmarkse Nemačke je jevrejski – Benjamin, Hana Arent… Pa kakvo je to pitanje? I to je uvek opasnost kad se umetnici bave politikom, jer su nekako na sve strane. Što je možda i dobro, malo su naivni. Taj rad je prikazan na Oktobarskom salonu kod Branislave Anđelković, onaj 50. jubilarni.

D: 2009. godine. Ali to su incidenti.

S: Vlada Miladinović je hteo da pravi rad o Kosovu sa Dedićem, za Venecijanski bijenale. Ali prošao je neko druge. Bio je projekat, on je hteo da napravi celu kuću u paviljonu, rekonstrukciju kuće u kojoj su neki ljudi pobijeni.

D: Kao Bogujevci, samo što je cela kuća a ne samo soba.

S: Hoću da kažem da je Kosovo očigledno neko mesto gde se stalno vraća, kao neki traumatični višak te političke angažovane srbijanske savremene umetnosti. Pa čak i ludi Čalija koji je na Odstupanju pocepao rad sa Ademom Jašarijem, on je vitlao tom kamenicom i tvdio da je to sve konceptualni umetnički rad. O nacionalistima i tim ljudima sa kamenom, govori činjenica da on sad sedi kao predsednik ULUS-a, u režimu koji će verovatno priznati Kosovo u jednom momentu.

D: To su oportunisti.

Šta se dešava sa umetničkom scenom na Kosovu sad?  

S: Pa Heta radi sve u šesnaest.

D: Dosta njih je iskoristilo priliku da ode i napravi karijeru u inostranstvu.

S: Kosovo se pojavljuje, vraćamo mu se stalno kao nekom traumatičnom višku, ali ta komunikacija je vrlo limitirana.

D: Oni se trude, kao i umetnici odavde, da tu svoju karijeru materijalizuju na koji god način, da žive od onoga što rade. Tamo je teško, kao i ovde.

S: Pa i teže, teže se kreću, teže putuju, nemaju vize. Dosta su picky kad ih zoveš, ljudi se s razlogom nerviraju oko toga. To je sve normalno.

D: Što se tiče te scene, meni to i dalje, koliko vidim, deluje bolje od Beograda. Prominentniji su ljudi.

S: Ovo ovde ne liči ni na šta.

D: Ti tamo vidiš, čuješ – dešavaju se neke stvari. Oni su bili pod ratom, vrlo su siromašni, mali je broj stanovnika.

S: Nisu bili pod ratom, nego pod Slobom, pod nama.

D: Pod aparthejdom, dobro. Uzevši sve te okolnosti, mislim da njima dobro ide. Nisu uslovi sve, očigledno, za umetnost. To nama treba da bude za nauk.

S: To je ono kao kad su pitali Borisa Budena kad je u Školi baš držao predavanje, „Vi ste došli u Beograd?“ A on je rekao „Ne, došao sam kod svojih prijatelja“. Ne ideš na Kosovo, ideš kod Alberta Hete, kod Sokolja.

D: Ja pričam za sebe. Meni i tebi za nauk, privatno.

S: Ne ideš na Kosovo, nego kod čoveka koji te je zvao. I to je malo arogantno, kao neka meta-identitetska pozicija. Pa nije, taj identitet postoji, pozicioniraš se prema nekom pol. pitanju, ta pitanja su jako traumatična u smislu da vode do nekih ličnih rascepa i sukoba na sceni.

D: Druga stvar, bolji su im paviljoni od naših. Ja sam 2011. radila neki rad, sprovodila sam istraživanje o tome kako je izgledala savremena umetnost u Srbiji, u Beogradu, 90ih, i jedine dve institucije koje su radile sa umetnicima sa Kosova su CZKD i Centar za savremenu umetnost.

S: I to je bio Pertej.